MARCADO PELA ÉTICA

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Ao formular o conceito central de sua concepção de linguagem – o “dialogismo” –, Mikhail Bakhtin caracteriza-o como princípio da constituição de nossa própria identidade. O “eu” só existiria em “relacionamento tenso”, ou seja, em diálogo com tudo o que possa ser chamado de “outro”. A construção teórica elaborada pelo lingüista russo extrapolou os limites dos estudos literários, aplicando-se às mais díspares manifestações artísticas. Ressurge, por exemplo, na essência do cinema de um dos maiores documentaristas vivos: o mestre Eduardo Coutinho. A pertinente aproximação entre as teses de Bakhtin e os filmes do diretor de “Cabra marcado para morrer” é um dos bons achados da professora Consuelo Lins em “O documentário de Eduardo Coutinho – Televisão, cinema e vídeo”. Editado pela Jorge Zahar, o livro é lançado no mesmo momento em que chega ao Brasil “O homem que caiu na real”, do crítico Carlos Alberto Mattos, uma publicação do Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira.
São dois esplêndidos estudos que jogam luz sobre a obra única de Coutinho, erigida em 40 anos de uma trajetória profissional que após o reconhecimento quase unânime da crítica parece enfim ter encontrado o merecido eco popular. Os livros incluem observações sobre seus métodos, procedimentos de criação, condições de realização e opções estéticas, além de mais de uma centena de imagens e as fichas técnicas de todos os filmes. Seja para quem há muito admira o diretor, seja para quem o conheceu assistindo às mais recentes produções, revela-se fascinante acompanhar através das análises rigorosas dos dois autores o percurso do cineasta até que alcançasse o minimalismo puro de trabalhos como “Edifício Master”.
Filme a filme, Coutinho submeteu-se a um processo de depuração estética que obedeceu a premissas éticas cada vez mais definidas. Impôs-se a tarefa de “pensar” seu cinema à medida que o desenvolvia, sem contudo recair em exercícios vazios de teorização. As reflexões mantiveram-se – e continuam – irremediavelmente atreladas à prática. A caminhada do diretor é dissecada nos dois livros de modo cronológico. A pesquisa de Consuelo decerto configura a mais completa já realizada sobre o cineasta, abarcando desde seus primeiros trabalhos na área de ficção, como “O pacto” (episódio de “ABC do amor”) e “Faustão”, passando pela experiencia à frente do Globo Repórter nos anos 70, a aventura de “Cabra marcado para morrer”, as produções em vídeo, as influências de outros documentaristas (como Jean Rouch), até chegar à fase madura, com “Santo forte”, o já mencionado “Edifício Master” e o ainda inédito “Peões”. Traz também curiosidades – como a conquista do prêmio de U$ 2 mil ao responder sobre Charlie Chaplin no programa “O dobro ou nada”, da TV Record, em 1957, e informações de bastidores das filmagens colhidas pessoalmente por Consuelo, que desde “Babilônia 2000” participa pessoalmente das produções do diretor. Mais introdutório, o livro de Mattos apresenta separadamente minuciosas contextualizações históricas, considerações críticas e uma longa entrevista com o cineasta.
São estudos complementares, cuja interseção se dá principalmente quando apontam continuidades e rupturas na jornada autoral do diretor, não só nos filmes mais celebrados, como também em títulos menos famosos, casos de “Boca do lixo” e “O fio da memória”. Tanto Consuelo quanto Mattos indicam “Theodorico, imperador do sertão”, episódio produzido para o Globo Repórter em 1978, como marco inaugural da decantação que germinaria no rompimento com os instrumentos do documentário clássico. O contato entre o diretor e Theodorico Bezerra, típico representante do coronelado rural brasileiro, déspota e líder populista, é sempre cordial. “Coutinho jamais o coloca contra a parede como modo de enfatizar para o espectador que o que está sendo dito é um despaupério e que Theodorico é o diabo do sertão. O que interessa ao cineasta não é definir o personagem à revelia dele, nem tratá-lo como um fenômeno da realidade, dotado de rígidos traços típico-sociais; (…) é a visão de mundo do personagem, o ponto de vista específico que ele tem sobre o mundo e sobre si mesmo”, anota Consuelo. Eis a complexidade buscada por Coutinho, em depoimento do próprio: viver a perturbadora experiência de “encontrar no latifundiário, no ditador, no monstro, aquilo que o aproxima de nós”.
A professora considera que o posterior “Cabra marcado para morrer” vem sedimentar esta postura. “O que faz “Cabra Marcado” é justamente identificar as variações, as inflexões, as marcas sutis que mostram que essas trajetórias anônimas não são homogêneas e que não há o “camponês” propriamente. Há, sim, uma multiplicidade de existências com uma experiência comum nas lutas sociais dos anos 60, mas com inserções diferenciadas nessas lutas e caminhos posteriores bastante distintos”, explica ela. O filme, iniciado em 1964, interrompido pelo Golpe Militar e retomado 17 anos depois, acaba servindo como espelho de duas épocas. Originalmente pensado como peça de ficção baseada em fatos reais e desenhada dentro da proposta da arte engajada típica dos anos 60, “Cabra Marcado” transformou-se num documentário sobre as transformações vividas pelos personagens e do próprio olhar do cineasta. “Em seu novo périplo, Coutinho distancia-se do monolítico para recolher o contraditório”, como assinala Mattos.
Centrado nesta diretriz, o diretor se concentrará cada vez mais no registro de seus “encontros”, tecendo um cinema despojado que progressivamente abole roteiro, narração em off, música incidental e imagens “de cobertura”, entre outros procedimentos, para concentrar-se basicamente na interação proporcionada pela entrevista (ou “conversa”, como ele prefere). É por intermédio do diálogo que atinge a meta de fazer filmes “com os outros”, e não “sobre os outros”, tentando entender as razões alheias, “ainda que não lhes dê razão”, e evitando raciocínios sobre “categorias gerais” – a classe média, o favelado, o negro, o religioso… Não à toa a palavra “singularidade” repete-se tantas vezes ao longo das mais de 200 páginas do livro de Consuelo. Afastando a indiferença pelo “já visto”, estilhaçando imagens preconcebidas, Coutinho tenta desvelar individualidades escondidas sob estereótipos e reveladas no instante mesmo da filmagem. Algo especificamente fílmico que se cria naquele encontro – e só ali. “A entrevista torna-se um fato eminentemente cinematográfico, em lugar de quimérica reprodução do real”, como observa Mattos.
Tais postulados obedecem a prévios “dispositivos” (na expressão de Consuelo) ou “prisões” (como os chama Mattos), principalmente quanto a espaço e tempo – o último dia do ano, em “Babilônia”, o prédio de Copacabana, em “Edifício Master” –, delimitando campos. Há, também, recusa em proporcionar fechos apaziguadores ou que cristalizem algum “sentido”, ainda que isto implique modificar pressupostos aparentemente rígidos, como a montagem de acordo com a ordem de filmagem . Citando “Master”, Consuelo lembra que Coutinho deslocou, para o meio da projeção, a tocante seqüência em que um dos personagens canta “My way”, uma das últimas a serem registradas.
Assim é o Eduardo Coutinho que resplandece nos dois estudos. Acima de tudo, um autor. Que mesmo pretendendo refrear “a vaidade da autoria, dissolvendo-se no ato de simplesmente ouvir os outros” e reduzindo seus filmes ao essencial e à fala popular pura, torna-os únicos, “indissociáveis do seu criador”, exatamente em razão disso, como sabiamente frisa Mattos. Para Coutinho, “não há impulso mais poderoso no ser humano do que ser escutado e reconhecido”, e o respeito ao que o “outro” tem a dizer, esta fala “sagrada”, está acima de qualquer “refresco visual”. Por isso, é de uma “ética” que seu cinema constitui sua “estética”, o que o distingue radicalmente da obra de documentaristas atualmente mui queridos pela crítica e cujos filmes são antes de tudo preitos às próprias vaidades. Por isso, a leitura dos dois livros é obrigatória.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)