Kafka no refúgio da sala escura

Sob o signo da angústia, Franz Kafka esquadrinhou ao longo de sua admirável obra um misterioso território limítrofe entre a solidão e a companhia, que lhe serviria como frágil refúgio às diatribes da vida cotidiana. Esse desamparo, que através da literatura procurou atenuar, foi reconhecido pela própria Felice Bauer, seu grande amor. Felice lamentava que Kafka “não tivesse um asilo protetor”. “Todos nós, aparentemente, conseguimos ir vivendo porque, num momento dado, somos capazes de nos refugiar na mentira, na cegueira, no entusiasmo, numa convicção absorvente, no pessimismo ou em não importa o quê”, escreveu ela em carta remetida a Max Brod, o dileto amigo que, desobedecendo às ordens expressas de queimá-los, preservou os escritos do autor tcheco.
Pois o que o livro “Kafka vai ao cinema” nos revela é que o escritor buscou também na sétima arte alguma espécie de abrigo. A investigação conduzida por Hanns Zischler joga luz sobre suas primeiras experiências como espectador, num momento em que o cinema ainda engatinhava. A base do estudo não é, como se poderia imaginar, o legado ficcional do autor, mas seus diários e a correspondência trocada com Felice e Brod. São anotações esparsas, nas quais faz comentários sobre filmes a que assistiu. E mais: registra seu estupor diante da incipiente contemporaneidade, traduzida na aceleração mecânica e na profusão de imagens que brotavam dos cartazes, dos panoramas, dos cartões-postais, das revistas, dos jornais.
Uma nova subjetividade nascia, e o livro de Zischler capta muito bem a relação ambígua que Kafka, então um jovem recém-formado em jurisprudência e ainda sem títulos lançados, teria com as abruptas transformações que tomavam corpo, sobretudo no âmbito do espaço urbano. É um acerto a opção pela não-linearidade, e a fragmentada diagramação mostra-se adequada aos conflitos internos que atingiam o escritor.
Outra virtude do trabalho é não se limitar à esfera do cinema, reproduzindo também a iconografia e trechos de reportagens da época, além de anotações de Kafka sobre suas andanças pelas grande metrópoles, como a viagem feita a Paris, em 1919. A capital francesa foi experimentada como “um teatro grotesco e angustiante de descontextualização, um mundo de cabeça para baixo e incorrigível”.
O cinema representava, pois, uma das pontas mais visíveis da radical transformação que se operava. Kafka tinha a firme convicção de que eram necessárias “visitas mais demoradas e numerosas” às salas de projeção “para poder compreender esse assunto, não só para nós, mas para o mundo”, como confidenciou a Brod em outra das cartas. Contudo, se o amigo concebia o cinema como “uma extensão da literatura e um novo processo de montagem”, Kafka questionava seu componente técnico — que julgava “demoníaco” — e o caráter fugidio da imagem fílmica. O escritor argumentava que os filmes ofereciam ao espectador a “agitação de seu movimento”, quando a calma do olhar lhe parecia mais importante. Talvez por isso, como salienta Zischler, a cinematografia não tenha efetivamente se transformado em elemento de sua ficção, nem sobre o aspecto temático, nem sobre o viés formal. “A rigor, não se pode fugir à impressão de que ele queria manter essas imagens fora de sua prosa, exatamente como se elas existissem num agregado tão provisório e fugaz que só poderiam ser descritas de maneira compreensível num sentido mimético, e não numa tradução imediatamente substantiva de seu conteúdo”, argumenta.
Só que há uma brecha nessa concepção, que o próprio Zischler discretamente vai apontar. E sugere que a perspectiva assaz desconfiada relegada por Kafka à imagem guarda uma ambigüidade que por vezes se radicaliza, explodindo em paradoxos. O mais flagrante deles ocorre durante a produção de “Ricardo e Samuel”, romance a quatro mãos com Brod que nunca chegou a ser terminado e cujos trechos são decalcados no livro. Kafka imagina uma cena em que a protagonista hesita entre embarcar ou não num carro. Recorda-se, então, de uma seqüência de “A escrava branca”, filme que viu fazia algum tempo. A analogia é imediata e não restam dúvidas: a imagem “fugaz” enfim permanecera, indicando que, embora ele mesmo não soubesse, suas visitas à sala escura tiveram uma mão contrária. Que, de certo modo, o cinema também foi a Kafka.

 
* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)