Helder nasceu na África do Sul, criou-se em Portugal e seguiu durante a ditadura de Salazar para Londres, onde hoje é titular da cátedra Camões no King's College. Notabilizado pela poesia e pela vida acadêmica, o escritor vem se solidificando nos últimos anos também como romancista, em obras que em geral circundam temas caros aos portugueses. Em "Partes da África", tratou dos últimos dias de domínio sobre as colônias africanas. Com "Pedro e Paula", refez a trajetória de um casal de gêmeos ao longo de alguns do capítulos mais relevantes da história lusitana. No romance que agora nos chega, o autor propõe uma reflexão sobre a natureza e as razões do que se convencionou chamar de "identidade nacional portuguesa" por intermédio de Joana, personagem contemporânea cuja vida confunde-se com a da filha homônima de d. Isabel de Portugal.

A enigmática imagem de Joana desvela-se por meio dos discursos de dois narradores, que dialogam durante todo o livro sobre quem enfim seria essa mulher em permanente mutação. Helder trabalha com uma estrutura narrativa fluida, repleta de saltos temporais. Como nas obras anteriores, abstém-se de abraçar o poder demiúrgico de que se crêem dotados alguns escritores e rompe a espécie de pacto que possibilita aos mundos ficcionais, ainda que momentaneamente, ganharem contornos de realidade. O narrador principal divide com o leitor suas poucas certezas e seu imenso manancial de dúvidas sobre Joana, permitindo que se tornem cúmplices na busca da compreensão dos mistérios que cercam a personagem - e de suas relações com a Joana histórica, que gerou dom Sebastião.

Como na poética descrição da paisagem lisboeta, cuja topografia desenha-se à medida que seu colorido se revela, o enredo de "Vícios e virtudes" é vagarosamente construído, porém permeado de pistas falsas. Os contornos que Joana vai ganhando ao longo das 224 páginas do livro insurgem-se com a união dos fios soltos de diferentes discursos que se cruzam: o do próprio Helder, o do segundo narrador e o da protagonista. Joana se desnuda e é desnudada, pois o romancista não se acanha em expor suas incertezas; consulta os personagens, ouve suas versões. Dota-os de impressionante liberdade, com a qual desenham suas rotas. Não há caminhos previamente traçados, mas possibilidades. Talvez porque, como o próprio autor já assinalou, "as nossas vidas só se tornam inevitáveis depois de terem acontecido".

A multiplicidade de discursos presta-se à tentativa de se montar um perfil e uma história possível para Joana, sempre atenta para escapar de definições. No subtexto de seu comportamento diante da insistência dos narradores, jaz uma alusão crítica ao sebastianismo. Ao salientar a recusa da personagem em ter imposta uma identidade, o escritor acena para a necessidade de Portugal livrar-se do dilema trazido pelo mito de dom Sebastião, saudado inclusive por alguns dos mais respeitados nomes da literatura do país, como Luis de Camões e Fernando Pessoa, mas que representa, para Helder, "uma doença da alma nacional portuguesa".

Afinal, se os descobrimentos e a aventura atlântica impuseram-se como germes da essência do "ser português", a decadência do império viria a legar uma frustração que parece abrandada com a constante tentativa de retomada, a recorrência à memória, à mitificação. Helder aposta na dissolução do sebastianismo, tanto no que pode sugerir de megalomania, quanto no que provoca de autoflagelação. Em alguns trechos do livro, a referência é bem clara, como quando um dos narradores afirma: "Uma ova a identidade nacional, não há tal coisa. Há pessoas e circunstâncias. Mudam umas, mudam as outras, muda a identidade nacional. E se muda já não é a mesma, deixa de ser o que era, de modo que não há". Em outros momentos, o aceno é mais sutil. Joana chega a comentar que "se mentimos, é para que a mentira se torne verdade para nós".

O título do livro refere-se a um jogo apresentado a Joana por seu tio. As cartas do baralho contêm diferentes frases, e cabe a cada participante classificá-las entre os vícios e as virtudes humanas. Valendo-se dessa dicotomia, o autor lembra que mesmo quando o assunto é moral há algum espaço para a ambigüidade. Sublinha, então, sua firme recusa à aceitação de legados infligidos, sugerindo que definir identidades é em geral missão quixotesca. Seriam elas, por fim, como a fascinante Joana: complexas, fugidias, circunstanciais.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Oliveira intensifica na obra um traço marcante em trabalhos anteriores, como "Naquela época tínhamos um gato" e "Subsolo infinito", valendo-se do tema para explorar seu fascínio pelo insólito, ainda que sob um registro não totalmente experimentalista do ponto de vista estético/formal. Ao recorrente "inusitado" de Franz Kafka, o escritor alia um senso de humor que lembra Campos de Carvalho, atuando como uma espécie de xamã contemporâneo, capaz de promover a intermediação entre a realidade e dimensões sobrenaturais, e revelar o caos simbólico de uma época na qual todos os discursos se equivalem. As referências ao histórico e ao sagrado servem como trunfo para embaralhar mais as cartas dessa profusão de vozes desafinadas.

Há alusões, por exemplo, ao ataque contra Dresden, na Alemanha, na Segunda Guerra (no conto "As bruxas"), à Revolta da Vacina (em "O filho do crucificado") e a episódios da Bíblia, mas tal prática parece querer tão-somente explicitar, fazendo a ilusão penetrar bruscamente no factual, o quanto a chamada realidade tem de ilógica. Em alguns momentos, secularismo chega a confundir-se com profanação: em "Quantos?", estruturado nos moldes de entrevista, a prostituta que diz ter seduzido o Criador confessa ater-se, quando faz sexo, apenas "à silhueta sedutora e colorida dos anúncios". Seu sonho, virar apresentadora de TV, é o desejo de tantos, e a rubrica mordaz e irônica de Oliveira sobre o lugar da mídia em seu apocalipse.

Diante desse quadro, os personagens trafegam confusos na busca de um mundo plausível. O protagonista de "Arremessa teu raio até a morte" parte do ambiente caótico de um prédio para, com um velho aparentemente louco, assistir ao passe de mágica que dará fim a tudo. No excepcional "Nada do que é humano me é alheio", o salto no vazio de um indivíduo provoca uma onda de suicídios. Desenhada num fluxo narrativo que destaca seu movimento, a queda coletiva permite a confissão de dramas individuais agravados pela inevitável proximidade do chão. A situação-limite expõe uma irrealizada e desesperada necessidade de expressão, observada pelo autor também quando faz usar máscaras ("Arremessa teu raio até a morte") ou coletes de invisibilidade ("O saxofone baixo") alguns personagens.

De forma menos explícita que em "Nada do que é humano me é alheio", há uma inconfessa amargura nas seis narrativas. Talvez se possa relacionar tal sentimento ao desconforto próprio a um século no qual a abundância de discursos convive com completa ausência de uma visão de conjunto. Macronarrativas já não dão conta de decifrar as agruras de nosso tempo, e o autor aposta na via da imaginação. Como sublinhou Leyla Perrone-Moisés, "lembrar-se do que nunca existiu é não conformar-se com o mundo e suas histórias, não considerar o real inelutável; é afirmar que as coisas poderiam ter sido outras, poderão ser outras".

Dentre as possibilidades da literatura, essa capacidade de levantar, "por suas reordenações e invenções, uma dúvida radical sobre a fatalidade do real" está entre as que mais encantam o autor de "O filho do crucificado". Um diálogo entre Ana Maria dos Espíritos, personagem da novela, e o homem que a repreende por pedir esmolas fazendo-se de deficiente é revelador. Ante a questão levantada - por que ela fingia ser aleijada? -, Ana responde: "Porque sou excepcional. E você, por que se faz passar por judeu esclarecido?". Ele rebate: "Conhece disfarce melhor para alguém que queira ascensão rápida e eficaz?", e recebe uma sagaz alfinetada: "Já tentou o de trapezista? Namorei uma dúzia deles, todos falsos. Apesar da mentira, me levavam à lua". Cheio de verve, Oliveira caminha atrás de um leitor sofisticado que se deixe enredar por seu alucinante frenesi de imagens absurdas. Na esteira desse movimento, realça a faculdade que as palavras têm de através da fábula desassossegar, se o sossego do mundo deixa a desejar.

* Resenha publica no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Essa complexa malha é costurada a partir de um enredo singelo: a tentativa, por parte do protagonista Carlo Antonini, de desvendar ainda que tardiamente o segredo que o pai lhe sussurrara em seu leito de morte, doze anos atrás. O velho Pino, com quem Antonini muito se encontrou mas pouco conversou ao longo da vida, garantira-lhe ter sido ajudante do pintor maneirista Sodoma (1477-1549) em outra encarnação.

Como as imagens de Sodoma ainda hoje enfeitam o convento de Monte Oliveto Maggiore, na Toscana, é para lá que o protagonista se encaminha, num itinerário que inclui cidades como Milão, Siena, Florença e Paris. Concomitante ao périplo, uma viagem introspectiva: a busca de um filho por compreender quem efetivamente foi o homem que lhe permitiu vir ao mundo - e que espécie de laços os vincula. “Quero colocar, por um momento, meus pés na pegada dele”, observa Antonini.

Os traços autobiográficos do romance são evidentes. Calligaris já revelou que, para criá-lo, inspirou-se nos diários que seu pai, Giuseppe, escreveu entre 1933 e 1994. O ofício do protagonista - a psicoterapia - confunde-se com a profissão que notabilizou o autor. E a inusitada confissão sobre Sodoma de fato aconteceu. Além disso, Calligaris fez questão de ir à Toscana em 2006 e 2007, a fim de estudar in loco a ambientação da história.

Flagrante ao longo das 136 páginas, o uso excessivo dessa pesquisa acaba sendo um dos problemas do livro. Em alguns momentos, a ânsia de rechear a trama com informações sobre as cidades visitadas e a história da arte atravanca a fluência da narrativa. E esse didatismo se mostra desnecessário, até porque a relação obsessiva de Pino com a Renascença italiana já é suficientemente esquadrinhada na leitura de seus diários e na jornada européia do protagonista.

Pino via a Renascença como um refúgio, um contraponto de beleza à “feiúra do mundo”. “A sensação era de que ele vivia num mundo que lhe parecia, quase sempre, mesquinho demais”, comenta Antonini. E Nicoletta, a mulher com quem o psicoterapeuta se envolverá durante a viagem, oferece mais uma chave ao sublinhar que não é nas zonas cardeais dos afrescos e dos quadros que a Renascença verdadeiramente se expressa. “Embora estejam no centro das composições, as pietás, madonas, as flagelações, as santas ceias, os martírios et cetera talvez sejam apenas um pretexto para que se possa pintar o resto, o homem lá no fundo puxando o seu burrinho ou o camponês trabalhando na sua terra”, aponta ela.

A arte como expressão, mas também como escudo. Graça da divindade e ministério do homem comum - num paradoxo que, aliás, repete-se na maneira como a questão do tempo é tratada no romance por Calligaris. O decurso linear, que rege a caminhada de Antonini ao cruzar as cidades e a construir sua história particular, encontrando seus próprios amores, experimentando suas próprias frustrações, é vazado a todo instante por um misterioso paralelismo com a trajetória do pai. Como se os vestígios das pegadas de Pino estivessem inexoravelmente gravados em seus pés e, a cada passo, confirmassem o misto de herança e singularidade que nos constitui.

* Escritor e jornalista. Autor de “Somos todos iguais nesta noite” (Rocco)

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Os textos compilados por Miguel Jost, Sergio Cohn e Simone Campos em Samba falado recuperam essa militância. O livro reúne 53 crônicas – quatro delas inéditas, as demais publicadas em jornais entre as décadas de 1950 e 1970 – nas quais o Poetinha perfila amigos de cancioneiro e boemia, como Jayme Ovalle, Antonio Maria, Ciro Monteiro, Tom Jobim, Baden Powell, e saúda jovens que davam seus primeiros passos, casos de Francis Hime, Edu Lobo e Marcos Valle. Além disso, fala de seu processo criativo e combate, com lhaneza mas também com vigor, as legiões puristas da nossa música.

A edição tem seus tropeços – há erros gramaticais e na grafia de alguns nomes, falta rigor à padronização de estilo. Esses descuidos, no entanto, não chegam a turvar a leitura, da qual se depreende um prosador com pleno domínio formal sobre o texto. Antonio Cândido afirmou certa vez que, em suas crônicas, Vinicius "conversa como dedilhava o violão". A metáfora é precisa: o registro do cronista-poeta "da pesada e do perdão" não abre flanco para afetações. E se singulariza na farta adjetivação e nos diminutivos que expressam o profundo carinho por aqueles que o cercavam.

Os textos carregam o mesmo despojamento que marcou a vida pessoal de Vinicius, suscitando inclusive olhares enviesados do Itamaraty. E essa postura contrária a qualquer tipo de parolagem está claramente presente em boa parte das crônicas. Em "Elizeth no Municipal", ele ataca o "esnobismo" da música erudita, evocando um dos maiores expoentes do gênero: "Quando Bach escrevia obras de gênio para serem executadas durante a missa, escrevia para o povo que freqüentava as igrejas, e não para os senhores esnobes que sabem (ou será que sabem?) o que é fuga e contraponto".

Em diapasão semelhante, prega a dissolução das fronteiras que separavam os militantes favoráveis dos opositores às mudanças trazidas pela bossa nova. Na resposta a um artigo do amigo Lúcio Rangel, datada de 1959, Vinicius confessa sua irritação "ao ver fecharem uma arte tão ‘comprometida’, tão engajada (...) com a vida, em compartimentos estanques, como vocês, os ‘puristas da música popular’ fazem com relação ao jazz e ao samba". "Mas, Deus do céu, é tudo uma música só", observa o cronista. "Ninguém tem culpa de nascer preto ou branco, nem de morar seja no morro seja em Copacabana. O que é errado é o preto do morro querer bancar Nelson Cavaquinho. Não adianta enquadrar a música porque ela não se deixa enquadrar". A tréplica de Rangel não consta de Samba falado, mas pode ser conferida em outro lançamento recente: Samba, jazz & outras notas (Agir).

No subtexto dos argumentos do Poetinha está a crença de uma ligação atávica entre a vida do artista e sua criação – como a que, aliás, claramente se deu no seu caso particular. Em "O novo samba", ele já se posicionava dessa maneira: "Não se pode pedir a um Antônio Maia, a um Luís Bonfá, a um Paulinho Soledade, a um Fernando Lobo que façam samba de morro, samba de batucada, porque se eles o fizessem estariam praticando uma contrafação", pondera, antes de oferecer a si mesmo como exemplo: "Estou tentando fazer um tipo de samba assim, embora procurando torná-lo mais afirmativo, menos lamuriento no que exprime. Mas não há como fugir. Ainda há pouco numa música em parceria com Antônio Maria, eu falava em ‘copo de uísque’. Houve quem protestasse. Mas mantive. Não sou bebedor de cachaça e sim de uísque".

Em meio às polêmicas musicais, surgem histórias deliciosas. Numa delas, narrada em "Música popular", ele confirma sua fama de eterno admirador do sexo feminino ao explicar que o fato de torcer pelo Botafogo devia-se à fidelidade ao bairro no qual morou e cujas ruas têm "adoráveis nomes de senhoras – Dona Mariana, Bambina, Tereza Guimarães...".

Em "SP não é mais o túmulo do samba", ensaia uma autocrítica ao rememorar a cena na qual cunhou a famosa frase. O caso ocorrera cinco anos antes, numa noite em que Vinicius esteve na boate Cave com "uns grã-finos paulistas, já meio ‘no óleo". Ao notar Johnny Alf ao piano, levantou-se e foi ouvir, levando uma reprimenda sobre "o mau gosto" de trocar de companhia, "ainda mais por um ‘cara’ que não tocava coisa com coisa, desafinando tudo e com aquelas harmonias erradas". O poeta respondeu atravessado e aconselhou Alf: "Meu irmãozinho, pegue sua malinha e se mande para o Rio de Janeiro, porque São Paulo é o túmulo do samba".

Em "Le monde musical de Baden", a lembrança é de um episódio vivido em Londres, na companhia do violonista. Os dois devoravam um pé-de-porco, devidamente acompanhado de uísque, quando Vinicius notou que o amigo estava "mal à vontade, como se alma não lhe coubesse no corpo". Na esticada pós-jantar ao bar do hotel, abriram mais uma garrafa do "divino centeio", e Baden enfim confessou: recebera uma proposta, "à base de uma ‘erva considerável’, para se tornar concertista. "Poeta, ele suplicou. Não deixa eu ser concertista não... Eu não quero esse troço não... Eu quero é fazer o que eu faço, misturar popular com erudito (...), compor com você, escutar o Tonzinho, essas coisas", relata o cronista, que, em seguida, serviu mais duas doses e recebeu do parceiro "um sorriso abissínio, de alívio e bem-estar". Os dois, então, chocaram seus copos e beberam à amizade.

* Resenha publicada no suplemento Idéias (Jornal do Brasil)

Embora pesquisador rigoroso, Efegê nunca se limitou ao papel acomodado do memorialista de gabinete. Pelo contrário: aprazia-lhe a alma encantadora das ruas, que começou a conhecer ainda pequeno por influência da avó, responsável por sua criação. Tia Leandra levou-o aos candomblés da Saúde e da Gamboa, à festa da Penha, aos pequenos ranchos do subúrbio. Quando se tornou jornalista, as andanças pelo centro, por morros, terreiros, bordéis, gafieiras, teatros e botecos já haviam sido irremediavelmente inscritas no rol de seus afetos mais particulares.

A força dos textos de Efegê parece nascer justamente dessa articulação entre a investigação teórica e a experiência prática, como o leitor poderá notar nos livros que a Funarte reedita em celebração aos 30 anos do projeto Pixinguinha. “Meninos, eu vi”, “Figuras e coisas do carnaval” e os dois volumes de “Figuras e coisas da música popular brasileira” reúnem 525 crônicas veiculadas entre 1920 e 1980 em órgãos como O Globo, O Jornal, Correio da Manhã e Revista da Música Popular. O material foi preservado graças ao trabalho de sua viúva, Felisberta Pinto Correia, que fez a catalogação de tudo o que o autor publicou na imprensa ao longo de seus 85 anos.

“Meninos, eu vi” é uma compilação de pequenas (e deliciosas) histórias de um Rio que começava a ficar para trás. Uma das crônicas registra, por exemplo, o conflito ocorrido em 1907 entre duas bandas de música na “cidadezinha pacata” de Cabo Frio. Com os ânimos exaltados na disputa pela primazia local, os componentes da Sociedade Musical Lira Luso-Brasileira e da Euterpe Cabo-Friense partiram para a briga. “O instrumental serviu como armas de ataque e defesa”, observa Efegê no texto publicado quase 65 anos após a confusão.

O autor vale-se dessas prosaicas descobertas, garimpadas em velhos jornais, para radiografar as transformações sofridas pela cidade. Em crônica de 1973, veiculada neste mesmo O Globo, ele nos apresenta o harpista Paschoal, que se exibia na Leiteria Palmira. Fica claro, porém, que, mais do que desvelar o inusitado feito de o músico ter ministrado aulas de harpa à Princesa Isabel, Efegê quer comentar é o desaparecimento das “leiterias clássicas” e, por conseqüência, da “serenidade que reinava em seu ambiente, sem falatório atordoante, sem risadas estridentes”.

Nessas micro-abordagens à margem da grande História, o cronista nos traz personagens singularíssimos. Gente como Altamira Machado, jogador do Bonsucesso e do Botafogo, que mesmo num meio machista como o futebol era conhecido por um nome feminino: ‘Dona Júlia’. Ou Carlos Charlot, o vigarista que ganhou dinheiro passando-se por Carlitos nos teatros do Centro.

Essas figuras despontam ao lado de Careca, o folião que, abandonado pela mulher, purgou a mágoa fundando um bloco chamado “Foi ela que me deixou”, e Canarinho, primeiro repórter esportivo a efetivamente se aproximar do campo onde a bola corre. “Vendo de perto o que acontecia, ele veiculava pelo microfone, rápida e exatamente, a notícia: ‘Não, Ary. Não houve nada! O goleiro está fazendo cinema. Não houve contusão”, descreve Efegê. Ary, no caso, era o Barroso, que tinha duplo ofício: compositor e narrador.

Os livros revelam fatos curiosos. Descobrimos que Chico Anísio, na flor de seus 14 anos e muito antes da fama, foi notícia de jornal graças à conquista de um torneio de futebol de botão. Ou que, em 1937, o já célebre Cartola venceu um concurso entre sambistas. “Passada a euforia, ainda com o ruído dos aplausos nos ouvidos, ele se dirigiu à agência de penhores da Caixa Econômica, na Praça da Bandeira, e botou a bonita medalha no ‘prego’”, relata Efegê. Essa fina ironia insinua-se nas entrelinhas de boa parte dos textos, ainda que o tom geral seja de sobriedade, sem grandes vôos estilísticos.

No inventário do cronista, o olhar sobre a cidade privilegia duas de suas marcas: o samba e o carnaval. Os três livros dedicados à folia e à música brasileira figuram como referência obrigatória para estudiosos que se debruçaram sobre o assunto, Sérgio Cabral e Nei Lopes entre eles. Embora posterior a nomes como Luís Nunes da Silva (Enfiado) e Francisco Guimarães (Vagalume), Efegê fez parte do grupo de cronistas carnavalescos que praticamente inaugurou o gênero, servindo de ponte entre a sociedade letrada e os protagonistas dos festejos populares no processo de sedimentação do carnaval como símbolo de nossa nacionalidade.

Nas obras, ele relembra episódios emblemáticos, como o surgimento do tradicional Cordão da Bola Preta (1918) e a ação do Clube dos Tenentes do Diabo num evento posteriormente questionado por historiadores: em 1864, a entidade teria abdicado de desfilar e canalizado a verba dos carros alegóricos à compra de cartas de alforria de escravos negros. O autor conta também a origem do Rei Momo e sua ‘importação’ pelo carnaval do Rio, quando, por iniciativa do jornal A Noite, o personagem passou de boneco de papelão a “carne, gordura e alguns ossos”. Primeiro a encarnar o nobre balofo, o cronista de turfe Moraes Cardoso saiu pelas ruas com uma roupa emprestada pela produção da ópera O Rigoleto, em cartaz no Theatro Municipal naquele 1933.

As crônicas de Efegê deixam patente sua decepção com os rumos do carnaval. Ao tratar da chegada do confete “como o chique da festa” carioca, ele lamenta que 70 anos depois “os arremessos que antes se faziam fartos” sejam parcos e caiam sobre os alvejados “como chuvinha miúda”. Com relação às escolas de samba, a crítica é ainda mais dura. Algumas das ponderações parecem ter sido escritas hoje. “Buscando cenógrafos eruditos, coreógrafos cultos, músicos e executantes que lêem nas cinco linhas de pauta, [as agremiações] truncam a essência folclórica própria e tornam-se esplendorosos ‘shows’ bem dirigidos”, observa o cronista. O texto é de 1964.

Essa defesa da ‘pureza’ e da fidelidade do samba às suas origens ecoa nos ataques à “jazzficação” da música brasileira e na saudação, em contraponto, àqueles que definia como “sambistas na exatidão do termo”, casos de Donga e Pixinguinha. A saudade de Efegê evocava um Rio fiel à tradição das pastorinhas e das canções de Natal, que não queria tudo “em linha reta, rápida e decisiva, apontando do presente para o futuro”. Uma cidade que hoje, embora ainda mais desfigurada, continua a servir de inspiração para os cronistas, como se alimentasse perenemente uma certeza: apesar das flechas em seu peito, algo da “Sebastianópolis” de Efegê resiste.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

O livro integra o Ciclo Parada de Deus, que reúne cinco romances escritos ao longo de quase três décadas - completam a série Um nome para matar (1967), O globo da morte (1973), Quem matou Pacífico? (1986) e A morte do presidente ou A amiga de mamãe (1994). A coleção, que será relançada na totalidade, esmiúça a trajetória dos Moura Alves, fundadores de uma cidade fictícia na divisa do interior do Rio com Minas Gerais, região onde a autora nasceu e passou parte da infância. Da primeira à quinta obra, o leitor acompanha no microcosmo da família um período que se inicia nos anos imediatamente posteriores à independência do país e se encerra com o suicídio de Getúlio Vargas.

Originariamente, o quarto romance publicado, A saga do cavalo indomado, foi escolhido pela editora para dar partida nos relançamentos do Ciclo porque reporta aos passos primevos do clã, organizando de modo cronológico o percurso da família. O livro apresenta a curiosa figura de Francisco de Moura Alves, o Chico das Lavras, ex-tropeiro que ao descobrir ouro e ocupar as terras onde serão plantadas as sementes de Parada de Deus termina também por firmar as bases sobre as quais será desenvolvida toda a história.

Confronto - Chico das Lavras se crê ungido pelo divino, predestinado por "Cristo Rei" a ter uma autoridade suprema sobre tudo. Como símbolo desta aliança mística, amarra o destino dos oito filhos a uma promessa: as meninas seguiriam para o convento, e o varão se dedicaria aos estudos no seminário para assumir futuramente a paróquia local. Do confronto entre a determinação paterna e a rebeldia da caçula, Maria Olegária, incontornável em sua decisão de não aceitar o destino imposto, é que se construirá o foco narrativo da obra.

Maria Olegária surge como a protagonista oponente a Chico das Lavras. Sua independência transparece não só na relutância em se curvar ao poder do patriarca, mas também pela destreza em montar Nego, o cavalo indomado que funciona como extensão da menina, e ao qual faz referência o título do romance. A caçula e o pai cultivam um recíproco e inconfesso fascínio, como o que em geral move os contrários. Os jogos de oposição, porém, não se limitam aos dois personagens. Tornando a composição mais interessante e paradoxal, Maria Alice Barroso investe na dicotomia. À paixão da inquieta e questionadora Maria Olegária pela liberdade corresponde uma irresistível atração pelo "sagrado", metaforizada no amor que nutre por Cesário, o padre que assiste os moradores na capela do vilarejo. Por outro lado, a tão decantada dedicação de Chico das Lavras à religião confronta-se com a diária infidelidade conjugal que pratica, dentro da própria casa.

A articulação de diversos fios discursivos não significa, no entanto, um todo confuso. A trajetória dos Moura Alves, seus conflitos, suas tensões, são saboreados sem maiores dificuldades num mosaico de passado e futuro que se entrelaçam, inclusive através de constantes referências a fatos cuja descrição ocorrerá nos outros romances da série. Tais alusões ficam prejudicadas somente na parte final do livro, quando no afã de conectar as sementes da família ao ciclo que se fecha na presença de Maria Isabel, sobrinha bisneta de Maria Olegária, a autora acelera um tom acima do ideal o ritmo da narrativa.

Sem dúvida, era fundamental unir os dois extremos geracionais. E há um componente fantástico que ajuda a sedimentar essa união, quando se revela a crendice que os habitantes da cidadezinha viriam a cultivar, a respeito do "surdo rumor" de um galope de cavalo ouvido nas noites de lua cheia.

* Resenha publicada no suplemento Idéias (Jornal do Brasil)

Recém-lançado pela Companhia das Letras, “Por trás dos vidros” oferece um plano geral da produção de Carone no campo da ficção. Aos contos retirados de três trabalhos anteriores – “As marcas do real” (1979), “Aos pés de Matilda” (1980) e “Dias melhores” (1984), todos fora de catálogo -, foram acrescidos textos publicados nos últimos anos de forma esparsa em jornais e revistas. O agrupamento de narrativas escritas em diferentes épocas não chega a tornar o livro inorgânico, sobretudo porque há uma marca que atravessa suas 208 páginas e justifica a feliz escolha do título: o olhar oblíquo, “por trás dos vidros” que a tudo filtram (ou deformam).

Nos breves contos de Carone, os movimentos são introspectivos. Seus personagens detêm-se no detalhe, na avassaladora tensão interna que precede cada ato, nas potências misteriosas que regem os acontecimentos. Quase sempre é uma imagem externa que aciona o gatilho. Ao visitar o local em que passou a infância, o protagonista de “Passagem de ano entre dois jardins” sente os tempos do presente e da memória acasalarem-se e, numa epifania, infere que “é inaceitável se aprender a morrer”. O jovem apaixonado de “À margem do rio” experimenta a dor do primeiro luto quando vê a bailarina do circo, dona de seus afetos, partir. Em “Bens familiares”, o homem não agüenta o desacerto das batidas do carrilhão que costuma lhe fazer companhia nas horas mortas - “um engasgo passou a substituir o intervalo entre as badaladas” – e o destrói. O viés simbólico é evidente.

Em vários textos, como “Subúrbio”, “Dias melhores”, “Rito sumário” e “Fim de caso”, Carone vale-se também do recurso da numeração. Ao promover o ordenamento formal de enredos essencialmente insólitos, o autor ajuda a cristalizar o conflito que assalta seus personagens, cindidos entre a ‘normalidade’ externa e a ‘subversão’ interna. Esse duplo aparece ainda mais nítido em “O cúmplice”. O conto relata a agonia do indivíduo que evita o seu ‘outro’ por uma razão prosaica: o dente podre e dolorido. Quando enfim consegue livrar-se daquele que o persegue, ele nota que sumiu também o incômodo dentro da boca. Mas logo reitera a desconfiança de um rápido retorno, como se o soubesse inevitável: “Quem convive com os seres da sombra sabe muito bem que eles se apegam à vida assim que nós os tornamos necessários”.

É uma pena que, em alguns textos, Carone não resista a explicitar uma ‘moral da história’ e abdique da penumbra que paira sobre a maior parte da obra. O caso de “As faces do inimigo” é exemplar. O protagonista passa as tardes vigiando de forma minuciosa os pêlos que crescem, à revelia, ao longo de seu corpo. A tarefa é árdua, já que a multiplicação ocorre rapidamente, “os espécimes rebeldes proliferam, a conta de luz, por causa dos refletores, sobe sem parar” e, além de tudo, é preciso repor as pinças. De lúdica, a empreitada torna-se exasperadora. Mas a promissora trama desmancha-se no artifício de uma frase ‘conclusiva’: “Ocorreu-me então, daquele rosto abismado, que muito pouco se pode fazer contra as manifestações espontâneas”.

Embora destoem, esses pequenos desvios não chegam a fazer malograr o livro, que culmina no belíssimo “Utopia do jardim-de-inverno”. No conto, o narrador contempla a extrema morosidade com que a natureza se transforma, tentando esquadrinhar “o mundo complicado” de uma estufa. “Todas as vezes que eu entro no jardim-de-inverno alguma novidade me espera. Não que lá aconteçam coisas excepcionais – a não ser para os olhos habituados ao trato maleável com as nuances”, anota ele. De certo modo, essa espera sem pressa por “sinais aparentemente insignificantes, como trocas discretas de posições e arranjos que a vista destreinada não distingue”, reencena a busca de Carone em “Por trás dos vidros”: enxergar as luzes mais inusitadas, flagrar os meneios mais perturbadores – ainda que sem decifrá-los.

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Essa engrenagem difusa assinalada por Pessoa funciona como moto-propulsor de “Todos os dias”, o romance de estréia do também português Jorge Reis-Sá, lançado no Brasil pela Record em edição que respeita a grafia lusitana original. Dividida em sete etapas – “Aurora”, “Manhã”, “Almoço”, “Tarde”, “Crepúsculo”, “Jantar” e “Noite” –, a história se desenrola em apenas 24 horas. No núcleo do enredo, uma família do norte de Portugal vive à sombra da perda recente de Manuel Augusto, um de seus membros.

O livro é narrado por Justina (a mãe), António (o pai), Fernando (o irmão) e Cidinha (a avó, já falecida), que descrevem, em relatos sempre atravessados pela ausência do parente morto, a banalidade do cotidiano doméstico. Essas quatro vozes constroem paulatinamente uma imagem plausível, mas exterior, de Augusto. Nas últimas páginas, ele finalmente ganhará autonomia, num epílogo (“Tarde demais”) desconcertante e revelador.

O tom monocórdico dos quatro narradores poderia sugerir a inabilidade de Reis-Sá, conhecido em seu país como poeta e contista, na elaboração dos personagens de maior fôlego. Trata-se, porém, de uma artimanha intencional. Mais do que as reminiscências individuais, ao autor interessa captar as dores, os afetos e as sensações que se insurgem em comum, como uma espécie de “memória da casa” na qual, em algum momento, todos moraram juntos.

“A casa que é dos pais inunda-me de passado”, como diz Fernando. A casa onde Cidinha fritava sardinhas às quartas-feiras, onde Justina dava de comer à cadela, onde se estabeleceu o confronto central entre os dois irmãos. Fernando, o pragmático, mendigando a atenção dispensada a Augusto. Este, por sua vez, brilhando naturalmente com seu carisma, mesmo tendo decepcionado os pais ao abandonar a faculdade e trancar-se no sonho de ser escritor.

Pairando como neblina sobre a família, a saudade é acionada por pequenos atos e gestos. No sino da igreja, que se perde em Justina “como um ressoar diário”; na máquina de café, “ligando os barulhos da memória naquele remoer”. À medida que a casa se esvazia, que cada um segue seu rumo - seja a morte, seja o casamento -, eles tentam desesperadamente povoá-la de lembranças. O processo de erosão do antigo lar espelha, de certo modo, a diluição da própria família, como demonstra António em seu lamento: “O tempo acaba sempre por rasurar o que sentimos, por inundar de horas, de demasiadas horas, o amor que temos pelo outro”.

Para ele e Justina, agora a sós na casa, o vazio é ainda mais acachapante. “O dia cai na noite como caíam outros dias. Como caía quando havia mais gente nesta mesa, onde cair. Como caía quando o Fernando não a tinha só para ele, com um filho e a mulher, quando a mãe a tinha perto, onde colocava um jantar quente e novo; quando o Augusto nos ajudava na felicidade por nos acompanhar a todos numa refeição”, lista António, refazendo em pensamento o som dos grilos, dos carros a passar na rua, da cadela latindo no interior do barraco. “Nós somos as pessoas que foram conosco”, resume.

Reis-Sá conduz essas emoções com ternura, lirismo e muitos adjetivos, num texto que muitas vezes se aproxima do registro poético. E o leitor mais observador poderá notar como, na estrutura do romance, o autor redesenha o movimento da própria literatura. Primeiro, ao condensar, num intervalo intenso e brevíssimo – no caso, a duração de um dia – acontecimentos espaçados em muitos e muitos anos. “Sou, na passagem das horas, no olhar de quem amo, todas as resignações, todos os dias que já fui”, sintetiza Cidinha. Em segundo lugar, sublinhando a fé na palavra como combustível de uma (ainda que frágil) perenidade, crença que seus personagens manifestam em várias passagens. É novamente Cidinha quem alerta: “Os mortos só existem enquanto existir quem deles fale”.

“Todos os dias” reitera que a literatura é sempre um réquiem, uma ilusão de eternidade. Porque, no fim das contas, a ampulheta corre.

Box:

Record aposta no autor

A Record decidiu mesmo apostar em Jorge Reis-Sá, que esteve no Brasil recentemente para lançar seu romance. A editora promete para breve os livros “Terra” - originalmente posterior a “Todos os dias” - e “Por ser preciso”. Publicados em Portugal respectivamente pela Sextante e pela Cosmorama, os dois trabalhos confirmam que, embora jovem (30 anos), o autor já demonstra um estilo literário próprio. E mais: uma admirável maturidade nos temas que elege.

Os contos reunidos em “Terra”, aliás, ratificam também aquela que parece ser a obsessão de Reis-Sá. Evocando a infância, as oito histórias do livro percebem a memória como uma máquina capaz de devolver a harmonia às coisas passadas. E evidenciam que o universo fortemente metafórico do autor chega a pontos altíssimos nas narrativas curtas. Caso, por exemplo, de “O vaso dos nomes”, em que a menina protagonista imagina, nos nomes escritos em papéis que espalha pelo chão da casa, as pessoas que passarão por sua vida.

“Por ser preciso” é constituído por um só conto, no qual o narrador se dirige ao pai, morto depois de muito sofrer por conta de um câncer. Mais do que a dor de quem se vai, o pequenino e dilacerante livro esquadrinha a expiação de quem fica. Cada frase é embebida de recordações, que falam de um pai ainda vívido e, por contraste, dão ao leitor a dimensão da perda.

Além dos títulos de prosa, Reis-Sá tem cinco livros de poesia lançados em seu país. As obras foram publicadas pela Quasi, editora que comanda desde 1999 e cujo catálogo inclui vários autores brasileiros, como Ferreira Gullar, Antônio Cícero, Manoel de Barros, Arnaldo Antunes, Fabrício Carpinejar e Eucanaã Ferraz. O escritor português também mantém um site (www.jorgereis-sa.com), que disponibiliza poemas, contos, crônicas e críticas.

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

May recorda ao esquecido Marter a oportunidade em que ele lhe disse ter, desde sempre, “o sentimento de estar reservado a algo raro e estranho, possivelmente prodigioso e terrível, que mais cedo ou mais tarde aconteceria”. Uma espécie de desígnio, que se manteria à espreita, “por trás de uma curva no desenrolar dos meses e dos anos, como uma fera na selva”, e ao qual Marter deveria aguardar até que enfim se desse, “destruindo a consciência de qualquer outra coisa”, alterando tudo, ou terminando mesmo por aniquilá-lo.

Reacesa a lembrança e restabelecido o mistério, May e Marter se aproximarão, estabelecendo um vínculo cujo amálgama será justamente o segredo compartilhado. De forma quase passiva, ela se compromete a lhe fazer companhia até que a fera dê seu inevitável bote, matando-o ou sendo morta por ele.

A espera pelo cumprimento do destino tão marcadamente assinalado é relatada por um narrador onisciente, muito próximo do ponto-de-vista de Marter, o que leva o leitor a experimentar tanto a gigantesca expectativa do protagonista quanto sua trágica epifania. A tradução de José Geraldo Couto preserva as feições intrincadas da prosa de James, diferenciando-se de versão anterior da novela, publicada pela Rocco, na qual Fernando Sabino procurou deliberadamente atenuar a complexidade natural do texto do escritor norte-americano ao vertê-lo para o português.

Em seus longos e densos períodos, James sugere mais do que afirma. Para citar uma das felizes metáforas do livro, sua escritura opera como a “tocha de um acendedor, que transforma em chamas, um por um, uma longa fileira de bicos de gás”. A incursão pelo universo interior dos dois personagens, como num movimento em espiral, revela o egoísmo de Marter, o cansaço e o desgaste progressivos da relação, mas nunca, nem quando o assombro de May sugere que ela já descortinou a esfinge, aproxima-se demasiadamente da ameaçadora “fera”. Com engenho, o plano narrativo espelha a condição do protagonista.

A recém-lançada edição da Cosac propõe uma camada interpretativa complementar, modelando o projeto gráfico ao conteúdo do texto. As folhas ganham gramatura à medida que a trama avança, tornando-se mais grossas, e a cor branca paulatinamente dá lugar ao cinza e ao prata, o que redunda numa diminuição do contraste entre as letras e o fundo da página. É uma pena que, ao contrário do que ocorreu com outros títulos nos quais a editora enveredou por experiência semelhante - “Bartebly, o escrivão”, de Herman Melville, e “O primeiro amor”, de Samuel Beckett -, em “A fera na selva” o recurso acabe prejudicando um pouco a legibilidade.

Por outro lado, a edição é valorizada pelo esclarecedor posfácio de Modesto Carone, que apresenta algumas chaves de leitura bastante originais. É precisa, sobretudo, a analogia entre os nomes dos protagonistas – Marcher e May – e os meses de março e maio. Trata-se exatamente do período em que, na Europa, desdobra-se a primavera – simbolicamente, uma época de promessas. Durante toda a novela, porém, paira uma luz outonal, que sutilmente desvela o contraste entre expectativas e malogro. No embate entre as estações, a tardia consciência de Marcher é devastadora: ele enxerga que as folhas foram ao chão antes mesmo de nascer.

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Assim como em “Nove noites” (2002) e “Mongólia” (2003), é a partir de uma viagem – no caso, ao Japão – que as teias do novo livro ganham seus sinuosos traçados. Noutro paralelo com a produção anterior, o narrador do romance move-se pela ânsia em decifrar um enigma que, estabelecido logo nas primeiras páginas, equilibra-se na frágil fronteira entre a ficção e a realidade. O novo romance tem um único e pequeno senão: a falta de cuidado na carpintaria do texto, o que surpreende em razão da notória qualidade da prosa do autor.

O enredo se estabelece num bar localizado no bairro do Paraíso, onde o protagonista, um publicitário que nunca abandonou de totalmente o desejo de ser escritor, conhece a octogenária Setsuko. Dona do estabelecimento, ela lhe propõe que registre em papel uma história ambientada no Japão da Segunda Guerra, que envolve uma moça de família respeitada, o filho de um de industrial e um ator de kyogen, o teatro cômico local. A abrupta interrupção do relato levará o narrador ao país asiático, onde pretende desvelar a intrincada trama, que abarca ainda um soldado, o primo do imperador e um famoso escritor, todos eles imiscuídos na rígida hierarquia social japonesa.

A partida do publicitário é dolorosa, porque desde o início do livro fica clara a instabilidade de suas relações com o Oriente. Neto de japoneses imigrantes, ele critica a opção da irmã, que fez o trajeto de volta no afã de conseguir emprego e cujo retorno é encarado pelo narrador como a perpetuação “do fracasso”. “Durante muito tempo, eu tentei fugir como o diabo da cruz de tudo o que fosse japonês (...). Eu podia nunca ter pisado no Japão, mas por muito tempo tentei acreditar que era onde ficava o inferno. (...) O inferno era aqui mesmo”, assinala ele, sugerindo que a opção por São Paulo não lhe é menos sofrida.

O mal-estar em “viver no presente e ser o que é” escorre por suas frases e pelas ruas paulistanas, “que tentam convencer a quem passa por elas que se está em outro lugar, num esforço inútil de aliviar a tensão”. E a viagem do narrador rumo ao Japão, à caça das peças que faltam e aos poucos irão se encaixar na história, será permeada por referências à literatura nipônica, sobretudo à obra de Junichiro Tanizaki. À medida que a trama avança, o diálogo estabelecido com o autor japonês também se acentua, passando do sutil ao flagrante. “O sol se põe em São Paulo” redesenha, por exemplo, o triângulo amoroso com acento homossexual que é traço recorrente nos livros de Tanizaki. As alusões chegam a transcender o campo ficcional: num dos capítulos, há referência direta a fato vivido pelo próprio Carvalho quando esteve em Tóquio três anos atrás. O episódio fora registrado em sua coluna na Folha de S. Paulo e republicado na seleta de resenhas e crônicas “O mundo fora dos eixos”, antes de saltar para as folhas do novo livro.

No entanto, o elo mais forte entre os dois autores – e que talvez explique o interesse do brasileiro por Tanizaki – é a sombra de ambigüidade que ambos lançam sobre suas histórias. De certa forma, o desalento do narrador de “O sol se põe em São Paulo” com as imposturas que emergem de sua pesquisa reencena a desorientação do militar que perde a identidade e passa a não diferenciar o real do falso em “Os bêbados e os sonâmbulos” (1996). Ou a angústia do personagem que, em “Nove noites”, é avisado de que entrará “numa terra em que a verdade e a mentira não têm mais os sentidos” de antes.

Em dado momento, Setsuko fala ao publicitário que “a literatura é (ou foi) uma forma dissimulada de profetizar no mundo da razão, um mundo esvaziado de mitos, (...) é um substituto moderno das profecias”. Em síntese, um modo de ler a vida sem a rigidez da ‘verdade’, embora com verossimilhança; sem literalidade, mas em seu “supra-senso”, como sublinhou Guimarães Rosa. Esse universo próprio, que repele e fascina, que é dor e remédio, assemelha-se àquele apresentado ao viajante, que durante seu curso passa “a ver coisas que os outros não vêem”. “Vê mais – ou menos – mas nunca o mesmo que os outros”, como anota o narrador, numa indicação talvez contingente de que, tanto para quem escreve, quanto para quem lê, aventurar-se pelas páginas de um livro também é uma espécie de viagem.

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Um dos vértices do enredo é Javier, migrante latino-americano que vive em Frankfurt, mora de favor na casa da namorada Ulrike e faz bicos como passeador de cachorros. Ele parece perdido na Europa, onde se encontra preso a um círculo de dias que simplesmente se somam uns aos outros, sem maior significado. Carola sinaliza, já a partir de Javier, que a questão do exílio aparecerá com um dos elementos fundadores do livro, mas, ao desenhar o personagem, não recai na figura-clichê do estrangeiro. Mais do que o olhar de estranhamento, o foco se coloca sobre a incomunicabilidade – seja de Javier com Ulrike, seja de Javier com seu tempo.

Laura, uma estudante cheia de dúvidas que se submete à terapia bancada pelo amante casado, é outra ponta da história, transcorrida no Rio de Janeiro. A relação com o analista Octavio, coalhada de joguinhos, mentiras e jocosidade, reflete sua postura diante da própria existência: imaturidade e resignação. Laura nos é apresentada a partir dos diálogos travados durante as sessões no divã de Octavio, que iluminam, mas apenas parcialmente, a apatia que a domina. À medida que o enredo avança, sinais sutis indicam que os fios alongados de parte a parte nas trajetórias da jovem estudante e de Javier, apesar da aparente discrepância, em algum instante vão se deparar.

Isso acontece no epílogo, quando a esses dois protagonistas, ambos com vozes narrativas próprias, se somará um terceiro, cujo ponto de vista até então permanecera oculto. As peças então se encaixam, e ainda assim algo não se fecha. Parece que todos os movimentos por intermédio dos quais a autora conduziu o leitor desembocaram num vão onde os sentidos são rarefeitos – e no qual, sobretudo, rareiam os afetos.

O cinismo de Javier e a indiferença de Laura bóiam nesse vácuo tão peculiar de nossa época, fincando de modo incisivo o romance de Carola na contemporaneidade. Durante uma de suas caminhadas solitárias ao amanhecer, Javier observa que “os remanescentes da noite e os precursores do dia” são, ao mesmo tempo, “tão diferentes e tão parecidos em sua irrealidade, em seu torpor”. Pois a impressão é que tanto ele, quanto Laura, e talvez muitos de nós, estamos também mergulhados nessa madrugada que não termina. Entre os tempos, entre as coisas, entre os lugares.

Em dado momento do livro, o próprio Javier verbaliza essa condição, ao confessar seu fascínio pelo “quase, por tudo o que fica faltando um espaço”. Um dos grandes méritos da autora, aliás, é conseguir uma perfeita integração entre conteúdo e forma. A estrutura, fragmentada em três vozes, impede desde o princípio qualquer visão totalizante. Assim como os personagens, o texto de Carola é tecido pelas brechas, como se a autora tivesse a consciência de que nunca será possível apreender de vez o elemento intangível que tantos escritores procuraram com sua literatura: um sentido.

Contudo, se digno de aplauso, o pleno apuro técnico na condução da história parece em alguns momentos impedir que a autora rompa seu estrito compromisso com a narrativa. A exemplo dos grandes intérpretes da canção, os escritores às vezes precisam assumir o risco de desafinar para voar alto, tocando mais próximo da vida e menos da escritura. Trata-se, porém, de um pequenino reparo, ainda menor se lembramos novamente que Toda terça é o romance inaugural de Carola.

Até porque, quando liberta da urdidura literária, a autora consegue atravessar essas margens, aproximando-se daquilo que Javier apenas tateou quando, numa noite qualquer, se viu a sós com Camilla no apartamento de Ulrich. A presença de Camilla, que também morava lá, costumava lhe ser incômoda. Naquela ocasião, no entanto, ganhou ares de “um segredo esquecido, de uma visita inesperada”. Os dois jantaram juntos, e lentamente o olhar dele foi se modificando. Num longo e belíssimo parágrafo, Carola registra em imagens sucessivas as minúcias da repentina afeição de Javier: a pizza, os cílios de Camilla, a taça de vinho, o sorriso de Camilla, o silêncio, o rosto de Camilla... Na descrição daquele instante, naquele ínfimo pedaço de tempo quase estacionado, a gente pode até reconhecer que, como insinua o livro, algo se perdeu – mas é também capaz de acreditar que não foi para sempre.

Resenha publicada no suplemento Idéias (Jornal do Brasil)

Pois aquelas novelas, reunidas sob o título “Três mulheres de três PPPês”, estão sendo reeditadas pela Cosac Naify, em caprichado volume que inclui posfácio do organizador Carlos Augusto Calil, trechos suprimidos pelo autor e fortuna crítica, com ensaios de Zulmira Ribeiro Tavares, Modesto Carone e Roberto Schwartz, entre outros. No livro, a narrativa original foi restaurada a partir do cotejo entre as edições anteriores (Perspectiva e Nova Fronteira) e os manuscritos do autor, hoje depositados na Cinemateca Brasileira.

Com “Três mulheres de três PPPês”, a Cosac Naify dá início ao relançamento de toda a obra de Paulo Emílio. Até 2008, chegarão ao mercado uma novela inédita (“Cemitério”), estudos sobre a Sétima Arte (como “Vigo, vulgo Almeryda e Jean Vigo” e o seminal “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”), uma seleta de correspondências que abarca cartas trocadas com Glauber Rocha, além de toda a crítica produzida para o célebre Suplemento Cultural, com organização temática.

No livro reeditado, Paulo Emílio esquadrinha a asfixia de uma classe social que se assemelha, como assinala Roberto Schwartz, a “uma espécie zoológica em extinção”. A frivolidade, o teatro de aparências e o desejo permanente de ascensão típicos da burguesia são dissecados com ironia e algum sarcasmo. A narrativa abriga esse tom mordaz sob um tratamento convencional, à beira do pomposo. Isso em plenos anos 70, fase na qual a literatura brasileira em grande parte apostou em experiências formais.

O único sinal de quebra dos códigos protocolares se dá na liberdade com que o autor manipula normas como a colocação de pronomes e vírgulas, numa violação que obedece tão-só aos ditames de sua “gramática interior”. O aparente convencionalismo, no entanto, não é capaz de solapar o espírito moderno que anima o livro. Como observa Schwartz, ao invocar elementos já superados do modernismo, como as contrariedades conjugais e a “prosa engomada”, Paulo Emílio quer é “expô-los ao vexame”.

As três novelas apresentam pontos de interseção, como a ambientação em Águas de São Pedro - - instância que o autor freqüentou na companhia da mulher, Lygia Fagundes Telles - e o fato de os três narradores se chamarem Polydoro, nome que detestam. Além disso, enredam-se com mulheres ardilosas, vendo ruir as bases precisas e seguras nas quais se sustentavam a partir do instante em que algo é revelado. Há sempre um buraco à espreita nas histórias de Paulo Emílio.

Em “Duas vezes com Helena”, o bem-sucedido Polydoro vai descobrir, depois de algumas décadas de remorso, a verdade sobre o caso relâmpago que teve com a esposa do velho professor de quem era discípulo. Valendo-se de expediente semelhante ao campo/contracampo tão caro ao cinema, Paulo Emílio contrasta os relatos do protagonista e de Helena, a partir do qual Polydoro se esvazia, como uma bola de gás levemente furada.

Na segunda novela – “Ermengarda com H” -, o narrador desliza no ritmo da reviravolta que a leitura de dois diários escritos pela mulher, com registros conflitantes sobre a vida conjugal, suscitará em sua imaginação. Assim como na história inicial, Polydoro divide com o leitor os pormenores de suas minuciosas análises sobre cada acontecimento. Ele acredita que “a pura reflexão interior é a ultima instância do conhecimento”. Mas diante da leitura dos cadernos, sente fraquejar as certezas que até então alimentara.

No decorrer de “Ermengarda com H”, aliás, Polydoro faz uma confissão que serve como síntese desse personagem que Paulo Emílio qualifica como o burguês característico. “Minha perspectiva de vida conjugal era simples, serena e saudável. Trabalhar o dia inteiro para aumentar o patrimônio. Uns dois filhos. Aos domingos e feriados, passeios instrutivos. Férias anuais em praias tranqüilas. (...) Em suma, meus sonhos juvenis de suprema elegância, poder e cultura tinham se reduzido a um nível bem paulista”, observa ele.

Fechando a tríade, “Duas vezes em Ela” expõe os conflitos de um casal cuja diferença de idade é grande, explorando temas como o adultério e a impotência sexual. Mais uma vez, a imagem que Polydoro tinha da mulher em dado momento se esfumaça. “Acabara de descobrir Ela e ao mesmo tempo a perdera”, diz ele, numa frase que poderia perfeitamente ser repetida pelos protagonistas das duas outras novelas.

Essa recorrência, presente nos campos subjetivos dos Polydoros e de suas mulheres, reflete um estado de coisas externo. As alusões à Guerra Mundial, ao nazismo, ao comunismo e ao Golpe de 64 apontam para as mudanças rápidas e radicais que marcaram o epílogo da modernidade, mas o livro não se limita ao comentário sobre sua época, antecipando questões da temporada que viria, como a rarefação dos conceitos e a multiplicidade de explicações que pouco ou nada explicam.

É nesse entorno que Paulo Emílio lapida a pedra angular das três novelas: a sistemática recusa à identidade, evidenciada no desagrado dos protagonistas com o próprio nome. Submersos no turbilhão de imagens falsas de uma classe social que alimenta os próprios fantasmas com os quais se assustará, seus Polydoros incorporam a célebre frase de Marx: como tudo o que é sólido, também eles se desmancham no ar.

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Personagem de inequívoca referência na vida cultural brasileira durante o século passado, Paulo Emílio Sales Gomes praticamente inaugurou a crítica cinematográfica no país. Sua fascinante trajetória - narrada no livro “Paulo Emílio no Paraíso”, de José Inácio de Melo Souza – inclui a prisão por motivos políticos, a organização daquela que hoje é a Cinemateca Brasileira e a fundação do curso de Cinema da Universidade de Brasília, além da colaboração para revistas como a antológica Clima, da qual participou ao lado de ensaístas do porte de Antonio Candido e Décio de Almeida Prado. Graças a Paulo Emílio foram exibidos pela primeira vez no Brasil filmes dos irmãos Lumière, da Vanguarda Russa e do Expressionismo Alemão. Crítico das estruturas burguesas, ele foi também precursor na luta pela preservação da memória do cinema brasileiro, que defendia radicalmente.
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Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

"O volume do silêncio" reúne narrativas publicadas originalmente em antologias e nos livros "Hotel Solidão" (1994), "O vaso azul" (1998), "Duas tardes" (2002), "Meu amigo João" (2003) e "Dias raros" (2004), além de um texto inédito. A seleção, feita por Nelson de Oliveira, permite um interessante vôo sobre a trajetória do autor, evidenciando o processo de depuração estilística a que se submeteu, ainda que de modo inconsciente.

É o próprio Nelson quem afirma, no posfácio, que "a linha que separa o sublime do kitsch é invisível e se move o tempo todo". Nos contos mais remotos, Carrascoza claramente ultrapassa tal linha. Isso acontece, por exemplo, em "Caçador de vidro" e "O vaso azul", nos quais os comentários do narrador soam excessivos e parecem querer reiterar aquilo que já foi insinuado. À medida que o leitor avança nas páginas do livro, contudo, pode notar com nitidez a evolução do domínio do autor sobre a própria escritura. Fiel a seus temas mais caros – as minúcias da vida cotidiana, a infância, a dor e as delícias do amadurecimento -, o texto de Carrascoza ganha em sobriedade e precisão: as metáforas tornam-se mais nuançadas, o volume do silêncio aumenta.

Então nos deparamos com pequenas preciosidades como "O menino e o pião", relato da espera de um garoto por seu pai, que culmina com a cena do velho a observá-lo, do corredor às escuras, enquanto brinca, sozinho. "O menino não cogita que um dia esse cordel se partirá. E, sem ele, o pião jamais será o que foi, como a roseira não é mais a semente que a gerou, nem o sol, a poeira que se aglutinou para formá-lo, círculo de luz, esplendor", anota o narrador, reproduzindo a espécie de elegia que o pai experimenta ali.

Essa conexão entre imagens externas e sentimentos interiores, marca do trabalho de Carrascoza, repete-se em "Chamada", diálogo salpicado de não-ditos entre a mãe doente e a filha que vai para a escola. A mãe, com "os olhos inchados de insônia, nos quais ainda se podia apanhar a noite, como uma moeda no fundo do bolso"; a filha, sentindo o peso de deixá-la ao informar que seguirá para a aula: "A mulher escutou como se a filha nada tivesse dito senão Vou para a escola, mamãe, e ignorasse que existiam outras palavras, agarradas aos pés dessas, esguichando silêncio".

Embora raramente invista-se na primeira pessoa, o narrador de Carrascoza parece ganhar os olhos dos personagens, tal a sua proximidade. É o que ocorre quando expõe as dúvidas do garoto que, em "Dias raros", retorna das férias na casa da avó. Ele sofrera com a obrigação de ir, mas se dilacera ainda mais ao ter de voltar, sem compreender como duas vontades tão díspares puderam brotar em tão breve intervalo: "Sempre uma ida às coisas e sua seqüente despedida. Na mesma hora que ganhava a vivência, nele ela se perdia. Sorte que vinha outra, a cicatrizar a alegria ou a abrir nova ferida, também logo substituída. E as pessoas nesse renovar-se, envelhecendo (...) com suas raízes sujas de terra, cavoucando seus mistérios, bem-querendo-se (...). E todas, todas, o tempo inteiro, indo embora".

São assim, plenos de alma num tempo de estridências ocas, os personagens de Carrascoza. Enxergam a poesia possível nos pequenos acontecimentos; buscam, como queria Calvino, o que não é inferno no meio do inferno. Ainda que essa exceção responda pela simples imagem da mata, que arrebata o menino de "Travessia". "A terra, seca ou gelada pela chuva, não dizia para ele senão terra; a árvore, pousasse ou não nela um pássaro, não dizia senão árvore; (...) as coisas anunciavam o que eram, e no entanto ele já sabia que, além de terra, árvore, folha, elas diziam somos o que somos". Num movimento análogo à literatura de Carrascoza, o garoto via "imensidão naquelas miudezas".

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Mais do que uma seleta de contos, o volume lançado pela Casa da Palavra é um quase-romance, composto de 16 narrativas sobre as quais paira uma questão-chave: o ceticismo sobre a possibilidade de a literatura transformar a sociedade. Tal certeza fica evidente já na primeira das duas epígrafes, de Lichtenberg: "Meu corpo é a parte do mundo que meus pensamentos podem mudar. Até as enfermidades imaginárias podem se tornar verdadeiras. No resto do mundo, minhas hipóteses não podem turvar a ordem das coisas".

Se a assertiva de Lichtenberg dá o tom orgânico do livro, a segunda epígrafe, de Kafka, adianta um de seus modelos: o diário. Não que "Sonho interrompido por guilhotina" tenha caráter confessional. Sua estrutura, misturando caderno de notas, citações, reprodução de textos alheios, autofagias e ensaios, sugere uma espécie de jogo de montar auto-referente, cujas ramificações se interligam, numa alegoria possível do movimento da própria literatura. Para ficarmos novamente com Valéry: a linguagem dentro da linguagem.

Assim como em "Hotel Hell" e "Curva do rio sujo", incursões anteriores pela prosa, Terron flerta com o escatológico e com os experimentalistas. No novo trabalho, contudo, a alusão a seus "pais" literários é mais direta. Valêncio Xavier, José Agrippino de Paula, Glauco Mattoso e Raduan Nassar aparecem como personagens, numa homenagem que não se encerra no mero tributo, mas propõe um diálogo, franco e criador, entre escrituras cujo afeto é mútuo.

Essa interação acontece também com autores que, menos conhecidos por aqui, integram o particular cânone de Terron. É o caso dos americanos Washington Irving e Wallace Stevens, que no livro dividem espaço com Narcís Monturiol i Estarriol, inventor do submarino, e Jor-El, pai biológico de Clark Kent, numa diluição de fronteiras entre realidade e ficção característica de sua obra. Em "Curva do rio sujo", ele se valera desse expediente ao imaginar Peter Pan, Huckleberry Finn e Nemecek acompanhando um menino em suas aventuras.

Quando manejado com precisão, esse emaranhado de referências acrescenta novas camadas à leitura. Algumas vezes, no entanto, atravanca a fluência do texto, que perde a força, justamente uma das maiores virtudes da prosa do autor. Os (poucos) pontos baixos do livro ocorrem quando, a despeito desse vigor que a narrativa em si contém, ele carrega demais no grotesco e resvala no gratuito. O insólito não precisa de negrito. E a literatura de Terron já insinua o que se torna explícito em contos como "Algo embaraçoso deixado para trás": "Para a montanha de poetas parnasianos que existem em pleno terceiro milênio insistir numa linguagem floreada e asséptica, deve haver sua contraparte, a descarga de sintaxe em que palavras proibidas bóiem".

A estranha beleza de "Sonho interrompido por guilhotina" está nas margens, nos soluços de lirismo que rompem o cerco aparentemente insuperável do bizarro — não raro brotando de dentro dele, como no tocante "A flor de nenhum buquê". O protagonista, migrante do interior, respira a fuligem na metrópole enquanto espera a amada. Sonha recebê-la com flores, mas quando a moça enfim chega não consegue comprá-las. A vida concreta, então, fura a bexiga do sonho: os dois ouvem um estampido de bala e flagram um corpo boiando na água. Desfigurada pelo tiro, a face do cadáver sugere uma rosa cálida: "As pétalas sanguinolentas cheirando a pólvora pertenciam à flor que em nossa entrega a cidade e eu oferecíamos à Esperança".

Outro destaque é "Pequenos danos", no qual autor se assume como o protagonista que recebe cartas de um detento, solicitando a remessa de livros para a biblioteca da penitenciária. O enredo é erigido em camadas narrativas que comportam outras dentro de si e desenham o ciclo moto-contínuo e infinito que, no fundo, toda história encena. Mas é em "Monumento ao escritor desconhecido" que Terron faz convergirem todos os fios que costuram o livro. O conto enfoca a viagem de um escritor para cidade interiorana. Durante o périplo, ele carrega consigo uma cordinha de descarga, na qual acredita levar presa a realidade, e conhece Nassar Cassis Nassar, poeta louco que inventa nomes para coisas e lugares. "Alterava o nome para depois corrigir as formas e assim escapar à continuidade de todos os dias, do verão sucedendo o outono, (...) da calmaria precedendo a tempestade", observa o narrador. Nassar acabará enforcado com a cordinha do escritor. Estrangulado, em sua utopia, pelo mundo que sua ficção não foi capaz de transformar.

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)