Mais raro ainda é quando o romance, ou a seleta de contos, aborda aqueles temas que, apesar de profundamente entranhados no imaginário brasileiro, costumam ser ignorados pela ficção. “Desde que o samba é samba”, o novo trabalho de Paulo Lins, configura, portanto, uma exceção no atual quadro. Mas o livro decepciona.

A expectativa pelo segundo romance de Lins era justificada: a estreia na prosa, em 1997, deu-se com o furacão “Cidade de Deus”, que pulou das listas de mais vendidos para as telas de cinema sob a batuta de Fernando Meirelles, ganhando quatro indicações ao Oscar e levando milhares de pessoas às salas de projeção. Publicado 15 anos depois, “Desde que o samba é samba” muda de época e de cenário. O enredo desenrola-se no bairro carioca do Estácio entre 1928 e 1931, momento efervescente que conjugou a formatação do samba urbano, a criação da primeira escola de samba e o aparecimento dos terreiros de umbanda.

Para isso, Lins retroage até a chamada Pequena África. Nessa área da Cidade Nova, onde muitos escravos foram morar após a Abolição, músicos como Donga e João da Baiana fizeram florescer as primeiras sementes de um samba ainda com feições de maxixe. O autor demonstra como a turma do Estácio transformou o modo de tocar, carregando no batuque e na cadência, e possibilitou os desfiles. Nascia, então, o “samba de sambar” da feliz expressão de Humberto M. Franceschi.

Lins expõe também o tratamento desconfiado, quando não francamente repressor, que o Estado dispensava às manifestações oriundas da África, fosse música ou religião. Narra, em detalhes, a fundação da primeira tenda de umbanda do Brasil, em São Gonçalo. E o encontro de escritores modernistas como Mário de Andrade e Manuel Bandeira com os sambistas cariocas.

Malandros, cafetões e prostitutas, todos afeitos à boêmia, habitam esse universo. Amparado em extensa pesquisa, o autor inspira-se em pessoas que de fato existiram para contar a história. Silva e Tia Almeida, por exemplo, trazem evidentes traços de Ismael Silva e Tia Ciata. Em alguns casos, como os dos compositores Brancura (Sílvio Fernandes), Bide e Baiaco, os nomes são mantidos. A fumaça que turva as fronteiras entre realidade e invenção termina por suscitar um erro na bibliografia informada no fim do livro: Tia Almeida toma o lugar de Ciata no título de um célebre estudo de Roberto Moura.

Ao leitor é dado perceber que, mais do que contar a vida de qualquer um desses personagens, Lins quer é reproduzir com liberdades ficcionais o cotidiano daquele tempo e lugar. Remexer o rico caldo de cultura que engrossou ali.

Entre intenção e produto final, porém, abre-se um fosso. E o problema principal é o artificialismo dos diálogos e da própria narrativa. Não são poucas as passagens em que a trama cede espaço a explicações didáticas e a pesquisa irrompe em meio ao drama de modo ríspido, despotencializando-o. Essa cisão, embora em menor grau, já havia ocorrido em outro romance recente que elegeu o samba como objeto: “Mandingas da mulata velha na Cidade Nova”, de Nei Lopes.

Outra fragilidade localiza-se nos extratos em que a prosa de Lins, marcadamente dura, tenta enveredar pelo lirismo. O resultado quase sempre é palavroso e açucarado, como mostra o trecho a seguir: “As palavras são poucas quando se quer ser sucinto no expressar dos sentimentos. Agulha no palheiro. O óbvio pede sempre muito tempo para se realizar em poesia”. Por fim, a conhecida dificuldade de descrever relações sexuais em texto literário agrava-se pela recorrência das cenas, que, se é natural em uma história transcorrida na zona do meretrício, acaba redundando em diluição.

São essas questões — muito mais do que a polêmica em torno da suposta homossexualidade de Ismael Silva, afirmada no livro — que esfacelam, na realização, a promissora ideia de Lins.

Em “O que quer de mim, amor?”, o escritor examina as cicatrizes de personagens para quem a solidão, mais que um estado transitório, é condição de vida. Não há exatamente tristeza, mas melancolia, que Rivas destila em relatos como o que abre e dá nome ao livro. Inspirado em versos do trovador medieval Fernando Esquio - "Já que ela não quer me ver nem falar, / O que quer de mim, Amor?"-, o conto expõe as consequências do assalto a banco que acabará por marcar, de modo inexorável, a história de um casal. Com destreza, entre idas e vindas ao passado e ao presente, o autor mantém a tensão da narrativa até o revelador e surpreendente fim.

O principal mote do livro são as relações familiares, que podem se traduzir na apreensão de um casal com o sumiço do filho ("Sozinho por aí") ou no encantamento de um menino pelo tio que gostava de beber e contar vantagens ("O imenso cemitério de Havana"). Em "O técnico & Iron Maiden", o vínculo entre um garoto e seu pai é esmiuçado a partir de uma partida de futebol a que os dois assistem pela televisão. A alusão à banda de rock desvela o acento pop presente em outros relatos, como o belo "A luz de Yoko", que cita uma série de TV, e "Desenhos animados", dedicado pelo autor a ninguém menos do que as Tartarugas Ninja.

Essas menções a personagens mundializados convivem com registros de cor local. Rivas, que nasceu em La Coruña e escreve originalmente em galego, faz ao longo do livro uma série de referências à cultura e a episódios históricos da região - a ponto de a editora ter incluído esclarecedoras notas de rodapé em algumas páginas.

Há, também, diálogos com a pintura - caso do conto "A leiteira de Vermeer" - e com a própria literatura. Em "A chegada da sabedoria com o tempo", o trecho de um poema de W.B. Yeats serve como senha para que o protagonista perca a invisibilidade social. Já em "A menina da calça corsário", uma mulher com sua bicicleta ameaça frustrar um atentado quando decide estacionar sua bicicleta justamente na ponte que explodiria. Rivas embaralha a percepção do leitor, levantando dúvidas sobre o sentido do que é narrado: existe mesmo um plano terrorista ou tudo vem apenas da imaginação do escritor-personagem? Nessa turva dissidência, relativiza o poder da literatura sobre os fatos que insistem em acontecer, à sua revelia.

"A menina de calça corsário", aliás, é um dos pontos altos de um livro orgânico, mas irregular. Em alguns momentos, o lirismo da narrativa de Rivas descamba para o açucarado, e a insistência na alegoria envolvendo mariposas termina por banalizá-la. Isso embora, curiosamente, o melhor texto da seleta se valha dessa metáfora. Trata-se de "A língua das mariposas”.

Adaptado para o cinema pelo diretor José Luis Cuerda em 1999, o conto é conduzido por Mocho, que tem somente sete anos. Ele teme ir à escola porque se fixou na ideia de que os professores batem nas crianças. Ao conhecer Don Gregório, porém, o medo dá lugar à admiração. "Tudo que ele tocava era uma história fascinante. A história podia começar com uma folha de papel, depois passar pelo Amazonas e a sístole e diástole do coração. Tudo se ligava, tudo fazia sentido", observa o garoto, cuja autoestima é estimulada pelas lições do mestre.

A Guerra Civil Espanhola assinala uma virada na trama, que atingirá todos os personagens, sobretudo Moncho e Don Gregório. Sem compreender o que de fato ocorre em sua cidade, e no país, o menino tenta construir significados a partir da fala cifrada dos vizinhos e dos comentários entrecortados dos pais.

Em entrevista dada em 2003 a um blog espanhol, Rivas confessou que, quando criança, costumava se esconder entre os degraus de uma escada, na casa do avô, para ouvir as histórias contadas pela família, formada em boa parte por imigrantes. "Naquela conversa em torno do fogo, estavam todos os gêneros literários modernos", comentou o escritor, oferecendo uma chave para a própria obra. Num mecanismo semelhante ao de Moncho, que com fragmentos de discursos e afeições recém-descobertas monta seu ainda frágil olhar sobre as coisas, Rivas capta, nas frestas da literatura, subsídios para reescrever o mundo.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Descontada a profecia hiperbólica do “Guardian”, a resposta ganha feição positiva. O livro, ao qual o escritor se dedicou por nove anos, traz uma daquelas histórias com as quais nos enredamos a ponto de querer adiar o fim. Franzen evoca os chamados romances panorâmicos, que buscam descortinar o espírito de um tempo sob a perspectiva de um grupo de indivíduos. No caso de “Liberdade”, os Berglund.

A saga familiar atravessa quatro gerações e é esboçada em prosa realista, não linear. Walter e Pathy são um casal liberal de classe média e têm dois filhos, Joey e Jessica. Há um terceiro vetor: Richard Katz, músico com quem Pathy flertou rapidamente antes de se unir ao marido. Katz aparece como um dos elementos desesta$da aparente harmonia dos Berglund. O outro é Joey, cuja declarada simpatia pelo Partido Republicano ativa no pai, democrata até o último fio do cabelo, os instintos mais primitivos. “Ele tem o ar superior de quem frequenta Wall Street”, diz Walter.

A conjuntura pós 11 de Setembro está no centro do romance, embora a descrição se estenda por décadas. Conjugando os dramas pessoais de seus personagens com a pauta política, Franzen aborda temas como o conflito entre Israel e Palestina, o aquecimento global, a invasão do Afeganistão e a ofensiva contra o Iraque “para tomar as armas de destruição em massa de Saddam Hussein”, que recebe inflamada defesa de Joey.

Bem urdida, a trama se estrutura a partir do desenho de perfis que serão aos poucos desconstruídos. Walter, o ambientalista que faz questão de ir de bicicleta para o trabalho, envolve-se com mineradoras de carvão. Pathy, a mãe zelosa, expõe um inusitado talento para a perversidade. Katz, antagonista na contenda amorosa por ela, revela a intensidade de seu amor — um amor fraterno — por Walter.

Um dos méritos de Franzen é a densidade que inflige aos personagens, tornando-os quase palpáveis, capazes de provocar dó, empatia, repulsa e mesmo fúria — estados que se revezam no sentimento do leitor. Na intenção de fazer o inventário social de uma época, o autor capta também a perplexidade de quem testemunha a mudança dos ventos, sintetizada por Walter quando se vê sozinho em um concerto de rock para jovens: “Era mais uma espécie de desespero diante do esfacelamento do mundo. Os EUA estavam travando duas guerras terrestres e feias em dois países, o planeta estava se aquecendo como um forno elétrico, e ali no 9:30, ao seu redor, havia centenas de meninos e meninas (...) com suas suaves aspirações, sua ideia inocente de que tinham direito — a quê? À emoção.”

A narrativa transita com leveza da melancolia ao humor, e a plausibilidade dos diálogos garante ótimos momentos, como aquele em que Walter, já na meia-idade e ao lado de sua sedutora assistente, toma a primeira cerveja da vida. Ou, ainda, a longa “DR” na qual Katz e Pathy tentam compreender afetos guardados em banho-maria, subitamente reaquecidos.

A destreza literária de Franzen, já atestada no anterior “As correções”, não impede, contudo, que recaia num erro primário. Sob o pretexto de uma recomendação do terapeuta para que anotasse as próprias memórias, em alguns capítulos Pathy assume a condução do relato. O registro formal, no entanto, é idêntico ao do narrador onisciente — exceto pelo fato de ela, com intimidade, chamar Katz de Richard. Pouco para uma alteração tão brusca.

Capital na cultura americana, o conceito de liberdade a que alude o título do livro se desdobra para além do viés político. Pairando sobre todo o romance em frases, placas, slogans, refere-se igualmente à esfera privada, e nem sempre como sinônimo de ventura. “A personalidade suscetível ao sonho da liberdade ilimitada também tende, quando o sonho desanda, à misantropia e à ira”, salienta o narrador ao comentar as diabruras do avô de Walter, que, na direção de um automóvel, desrespeita os demais motoristas. A indireta, com jeitão de autocrítica, é uma piscadela ao leitor. Como se Franzen sugerisse: assim como o velho Einar, certas nações às vezes abusam ao volante.

* Resenha publicada no Segundo Caderno (O Globo)

Ao grito se segue o lamento fraco de uma criança, a quem Joe logo vislumbra, dentro da cesta de um balão de ar quente que se desloca sem controle. O piloto tem a metade do corpo para fora e a perna emaranhada à corda presa na âncora. Camponeses e visitantes do lugar, assim como Joe, se põem a correr na tentativa de acudir, já que o vento empurra o balão na direção de uma escarpa. Os esforços, contudo, não são suficientes para evitar um desfecho trágico, descrito nos mínimos movimentos, atos, perspectivas, e que se estende à vida de Joe.
Isso porque Jed Parry, um dos homens que tentaram segurar o balão, é tomado por uma paixão súbita e patológica, que lhe tem como objeto. Após trocarem apenas algumas palavras, Parry se convence de que o sentimento é mútuo e passa a perseguir Joe, desestabilizando inclusive seu casamento com Clarissa. “Cada gesto, cada palavra que pronunciei, tudo estava sendo armazenado, empacotado e empilhado, combustível para o longo inverno de sua obsessão”, observa o protagonista.

O racionalismo de Joe, reiterado nos artigos científicos que escreve para sobreviver, confronta-se com a religiosidade à beira do fanatismo de Parry, tensão que McEwan alimenta para erigir digressões sobre a aplicação da teoria evolucionista e o embate moral entre altruísmo e egoísmo. “Este é o nosso conflito de mamíferos: o que dar aos outros, o que guardar para nós próprios”, comenta o narrador em certo momento.

Enredado pelo cerco que Parry lhe impõe, Joe diagnostica uma patologia, a Síndrome de De Clérambault — o flerte de McEwan com a Ciência, aliás, viria a se repetir em romances posteriores, como “Sábado”, de 2005, protagonizado pelo neurocirurgião Henry Perowne, e “Solar”, de 2010, cujo personagem principal é Michael Beard, um prêmio Nobel de Física. O principal sintoma de quem sofre do distúrbio de De Clérambault é a convicção de que declarações de indiferença, ou mesmo ódio, daquele que configura o objeto de sua paixão escondem sinais inequívocos de amor. Para o racionalista Joe, “uma síndrome oferecia um referencial de predição e certo alívio”, como ele mesmo admite.

Seu desespero se intensifica à medida que Clarissa recebe os relatos sobre o assédio de Parry entre indiferente e desconfiada. Ela chega a supor que o marido está enlouquecendo, que simplesmente pode ter inventado um personagem. A caligrafia das cartas se assemelha à do marido, os recados na secretária eletrônica são sempre apagados. A polícia tampouco dá crédito ao discurso de Joe. “Um maníaco está tentando me matar e a lei só consegue me mandar tomar Prozac”, pensa ele, ao sair da delegacia.

Com habilidade, Mc Ewan desestabiliza as convicções do leitor, que também claudica quanto à lucidez do protagonista. Afinal, é Joe quem conduz a história, em que pesem os capítulos formados por correspondências de Parry e de Clarissa, e a passagem na qual o narrador tenta analisar as coisas com os olhos da mulher. Sob o ponto de vista da construção do romance, a se lamentar apenas os dois apêndices que acabam por amainar a potência do término da história em si.

“A racionalidade é seu próprio tipo de inocência”, diz Clarissa, numa crítica velada ao radicalismo do marido, que tenta aplicar o método científico na compreensão de tudo o que acontece. Especializada na obra do poeta John Keats, Clarissa é o vértice da Literatura no triângulo proposto por Mc Ewan no romance, levado ao cinema em 2004, pelo diretor Roger Mitchell, com o título de “Amor para sempre”. E parece notar a relativa impotência de Joe quando o imprevisível confronta sua lógica, minando as defesas que julgava ter.

Mc Ewan mais uma vez trata da aleatoriedade do destino, desvendando o labirinto que se espreita na sombra de nossas mais cristalinas certezas, a vulnerabilidade da qual não escapamos e para qual acena na alegoria do balão à solta. “As pessoas frequentemente se surpreendem ao ver com que rapidez o extraordinário se transforma numa banalidade”, ressalta Joe. E as circunstâncias sinalizam: a recíproca é, dolorosamente, verdadeira.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

No romance “A mulher que chora”, que acaba de ser lançado no Brasil pela Companhia das Letras, Tong reconta o mito chinês com o filtro da literatura. Já no prefácio, ele adverte que pretende “reimaginar” as vidas emocionais dos personagens, sobretudo a da protagonista, mas sem enfumaçar a essência mítica do enredo. É o que efetivamente acontece.

Jiangnü recebe, no livro, o nome de Jiang Binu. De início, sabemos que é órfã e mora na aldeia do Pêssego, onde os habitantes são proibidos de chorar. Por não conseguir obedecer a essa lei, acaba marginalizada, e só consegue se casar quando conhece Qiliang, um criador de bichos-de-seda cujos pais também morreram. O rapaz, no entanto, é recrutado para trabalhar na elevação da Grande Muralha – e parte. Então ela decide cruzar o país a fim de reencontrar o marido e entregar-lhe um casaco que o protegeria do rigoroso inverno do Norte.

Cada etapa de sua trajetória de herói – no caso, de heroína – é cumprida com sofrimento e persistência. De início, Binu padece frente aos próprios moradores da aldeia, que a julgam louca por ter vendido os poucos bens para comprar o agasalho. Criticam, também, o fato de almejar ir tão longe. “Por acaso sua alma foi embora só porque seu marido saiu de casa? Quando um homem vai embora, as mãos vão com ele, os pés e até mesmo aquele penduricalho entre as pernas”, debocham as mulheres.

Adiante, ela será obrigada a suportar os sucessivos entraves da viagem. Na Ravina da Grama Azul, desconfiam que sua trouxa de roupas esconde um fantasma. No Terraço das Cem Nascentes, é atacada pelos meninos-cervos, vê-se obrigada a se unir a um cadáver e termina perdendo o casaco que levava para Qiliang. Na Cidade dos Cinco Grãos, é presa, condenada à decapitação e exposta à pilhéria pública. Sua única reação, por todo o tempo, é dizer a verdade - que está indo atrás do marido. E chorar.

Autor do romance “Lanternas vermelhas”, levado às telas com sucesso por Zhang Yimou, Tong descreve essa jornada com tintas fantásticas e uma narrativa fortemente visual. O texto é coalhado de pequenas metáforas, que prestam reverência ao caráter mítico da história e não chegam a atravancar a fluência.

Como afirma o próprio Tong, trata-se de uma “lenda sobre status e classe social”. Mas, também, de uma crítica ao absolutismo e de um elogio à perseverança – ainda que sem promessa de recompensa. À postura ativa de Binu, decidida a levar adiante e sob qualquer hipótese sua quimera particular, opõem-se quase todos os demais personagens, passivos e submissos ante os ditames do rei – e mesmo do poder local.

Duas passagens são especialmente ilustrativas. Na primeira, logo após saber da morte do rei, Binu pergunta a um senhor por que continuam a erguer a Muralha mesmo com o desaparecimento de quem ordenou sua edificação. “Por que não estariam? O velho rei pode ter morrido mas há um novo rei sentado no trono. Todos os reis querem construir muralhas”, o homem responde.

Na outra, Binu está na beira da estrada, encontra um pequeno grupo e o convida a caminhar com ela rumo à montanha da Grande Andorinha. O efeito de tais palavras “chega a produzir centelhas nos olhos” das pessoas, que por um segundo hesitam – talvez também saudosas dos parentes convocados a labutar na Grande Muralha -, mas logo desistem de acompanhá-la. “Para eles, esperar era a melhor alternativa. A multidão preguiçosa havia abandonado tudo, exceto o ato de esperar”, ressalta o narrador.

Em alguns momentos, Binu até consegue riscar uma faísca nessa frieza resignada dos que a cercam. Capturada pelos meninos-cervos, ela desata a chorar, e os garotos são então dominados por um abissal ataque de tristeza. Lembram-se de “uma aldeia distante, um cão, um par de cabras, três porcos, colheitas nos campos”, imagens de casa e da infância que retornam num espetáculo crepuscular, naquela que talvez seja a mais bela cena do livro.

“Ninguém consegue ver a tristeza melhor do que as pessoas tristes”, observa o narrador. A tristeza de Binu é consciência e ao mesmo tempo luta contra a inexorabilidade do destino, um tour de force permanente, cíclico, entre esses dois polos. Ao enfim se aproximar da Grande Muralha, ela é aconselhada a procurar uma pedra, transportar consigo e depositar na Grande Muralha, para garantir proteção da Divindade da Montanha a si e a seu marido. A circunstância faz recordar outro mito. Mas, ao contrário de Sísifo, cujo encargo é desalento e condenação, Binu leva sua pedra como quem carrega a esperança.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

"Alameda Santos" reitera essa marca. A trama é singela: na semana entre o Natal e o reveillón, uma mulher com pouco mais de 30 anos senta-se diante do gravador e, à medida que esvazia garrafas de vinho ou uísque, relata os principais fatos de sua vida na temporada que passou. O rito se repete entre 1984 e 1992. Já no enredo fica claro que, a exemplo de livros anteriores, o combustível da narrativa são os conflitos existenciais da protagonista. No romance recém-lançado, porém, a conjuntura brasileira aparece quase como uma segunda personagem.

O cenário cultural e político já se fazia presente em "Eu te darei o céu" (2004), no qual Ivana redesenha os anos 60. Em "Alameda Santos", contudo, a conexão entre o drama individual e o contexto histórico é mais sensível, matizado. À instabilidade emocional da personagem correspondem os sobressaltos do país numa época de intensas mudanças.

Inflação, movimento pelas Diretas, morte de Tancredo, popularização do BRock, desastre em Chernobyl, medo da Aids, impeachment de Collor, tudo isso é comentado nas gravações, enquanto a narradora dá o testemunho de alegrias e, sobretudo, dores eminentemente pessoais. Divorciada, infeliz com o emprego, envolvida com um homem casado e bissexual, sua insatisfação nunca encontra abrigo. “A vida não é uma punheta. Não há como achar graça em mim o tempo todo”, ela diz.

O texto é pouco adjetivado, mais tributário do conteúdo que da forma e consegue reproduzir com êxito a informalidade da linguagem oral. Em alguns momentos, entretanto, a lembrança da narradora parece remota demais para quem viveu os episódios relatados apenas alguns meses antes. É como se a reminiscência fosse de Ivana, não da heroína, numa pequena quebra do pacto ficcional entre autor e leitor. E não são poucas as correlações biográficas. A protagonista foi funcionária da Caixa Econômica Federal, estudou Sociologia, morou na Alameda Santos, separou-se e tem uma filha, assim como Ivana, que também fazia gravações com relatos particulares.

Realidade ou fantasia, importa é o que as fitas sugerem: a tentativa, por parte da personagem, de decodificar suas experiências, organizar a turbulência íntima, dando um molde, ainda que tênue, ao caos interno. Uma busca incessante, não raro frustrada, e que talvez seja a de todo escritor em sua eterna peleja com as palavras.

* Resenha publicada no suplemento "Ilustrada" (Folha de S. Paulo)

Foi nessa época que o escritor Alberto Mussa e o historiador Luiz Antonio Simas começaram a se interessar mais fortemente pelo tema. Desde então, eles acompanharam disputas nas quadras, assistiram a muitos desfiles e, sobretudo, ouviram sambas. Foram, ao todo, 1.324 hinos, que serviram de base para o recém-lançado Samba de enredo – história e arte.

O livro supre uma lacuna da bibliografia sobre carnaval ao jogar luz na formação e nas modificações estéticas de um modelo que evolui a partir dos chamados sambas de terreiro (ou “de quadra”) e pouco a pouco define sua singularidade. “O samba de enredo é o único gênero épico genuinamente brasileiro - que nasceu e se desenvolveu espontaneamente, sem ter sofrido a mínima influência de qualquer outra modalidade épica, literária ou musical”, observam os autores.

Para definir o gênero, Mussa e Simas baseiam-se em dois critérios. O intrínseco, segundo o qual o samba de enredo é “o poema musicado que alude, discorre ou ilustra o tema alegórico eleito pela escola”. E o extrínseco, que se refere à sua estrutura métrica e melódica. É aí que se estabelece a primeira das polêmicas teses do livro.
Destoando da maioria dos pesquisadores, os autores contestam que “O mundo do samba” (Unidos da Tijuca, 1933) e “Teste ao samba” (Portela, 1939) sejam as composições inaugurais do gênero. Isso porque, embora se enquadrem no critério intrínseco – ou seja, versem sobre o enredo -, têm estrutura musical similar à dos sambas de quadra.

“Antes de o formato se consolidar, houve oscilações. O samba de enredo passou por um processo de formação, para se diferenciar dos sambas de terreiro”, afirmam Mussa e Simas, que classificam “61 anos de República” (Império Serrano, 1951), de Silas de Oliveira, como o marco de uma tipicidade formal: “A partir dele, passa a ser impossível confundir um samba de enredo com qualquer outro gênero de samba”.

“61 anos de República” é um clássico samba-lençol: a letra de Silas “cobre” toda a história a ser narrada no desfile. Esse tipo de hino, dominante durante longo período, viria a ceder espaço a composições mais curtas nos anos 70, quando se inicia o processo de aceleração. Os enredos, então, se diversificam, deixando de privilegiar temas nacionais. Aparecem com mais evidência homenagens a artistas e personagens da literatura, além de assuntos como a política.

Sim, porque a “época de ouro” do samba de enredo se deu quase toda sob o jugo da ditadura, como destacam os autores. E o livro recorda a política de boa vizinhança adotada por algumas escolas, que chegaria ao puxa-saquismo explícito com a Beija Flor e seus enredos laudatórios ao governo. Por outro lado, houve também enfrentamento. Em 1969, carnaval seguinte à decretação do AI-5, o Império desfilou com o provocativo “Heróis da Liberdade” sob vôos rasantes de um avião da Força Aérea.

Curiosamente, embora mais tarde tenham se tornado comuns, as referências à cultura afro-brasileira só figuram a partir da década de 50. Mussa e Simas revelam que o Salgueiro foi precursor ao abordar o assunto e localizam a primeira alusão explícita a um orixá: em 1966, quando Iemanjá foi mencionada no samba da São Clemente.

Um dos méritos dos autores, aliás, é não se limitar aos hinos das “grandes” agremiações. Hinos de escolas como Arrastão, Unidos de Bangu e Canários de Laranjeiras dividem as páginas com sambas de Portela, Mangueira, Império. O que reforça a relevância do estudo como documento histórico - cujo único senão é a falta de um anexo identificando os compositores dos hinos citados, ao menos quando há tal possibilidade.

Na verdade, a questão da autoria é relativizada. “No mundo do samba, o conceito de autoria nunca correspondeu precisamente ao de composição. Há casos em que os parceiros são incorporados ao samba por questões de disputa, por serem membros influentes na comunidade da escola, porque podem financiar”, salientam os autores. Essa perspectiva não impede que dediquem um dos capítulos à biografia de compositores como Mano Décio da Viola, Didi, Djalma Sabiá, Martinho da Vila, Geraldo Babão, Hélio Turco e Dona Ivone Lara.

Mussa e Simas também não se furtam a responder por que os sambas de enredo deixaram de ostentar a popularidade de outrora. Situando no fim dos anos 80 o início do que chamam de “Encruzilhada”, a dupla lista razões para a debilidade das safras recentes: a perda relativa do peso do quesito no julgamento, o tecnicismo paternalista dos jurados e, sobretudo, a rígida padronização estilística, que obedece tão-só à funcionalidade. Embora haja exceções, como os hinos da Imperatriz Leopoldinense, em 1996, ou do Império da Tijuca, em 2006, “por mais belos que sejam, esses sambas não permanecem na memória popular”, lamentam os autores, defendendo a redução do andamento em prol da melodia. “Parece já haver algum movimento neste sentido”, eles ressaltam, na esperança de que os hinos deixem de ficar a reboque do aparato visual e as agremiações possam, assim, vir novamente a justificar seu nome: escola de samba.

* Resenha publicada no suplemento Ideias (Jornal do Brasil)

Se em “O jardim do Diabo” o protagonista é um escritor de livros baratos, e em “Borges e os orangotangos eternos” o personagem principal trabalha como tradutor, a trama de “Os espiões” gira em torno de um terceiro vértice da geometria literária. Quem narra a história é um editor misantropo, fã de John le Carré e completamente frustrado com sua profissão.

“Nas segundas-feiras estou sempre de ressaca, e os originais que chegam vão direto das minhas mãos trêmulas para o lixo. E nas segundas-feiras minhas cartas de rejeição são ferozes. Recomendo ao autor que não apenas nunca mais nos mande originais como nunca mais escreva uma linha, uma palavra, um recibo”, confessa ele, que faz de sua rotina na editora uma longa espera pelo fim de semana, quando poderá encontrar os colegas de copo no bar do Espanhol e purgar, com um porre, o próprio desalento. “No bar, nossas conversas começavam com a vírgula e depois se expandiam, abrangendo a condição humana e o Universo”, relata.

Esse ramerrão será interrompido quando recebe um envelope que traz as primeiras páginas de um livro que estaria sendo escrito por uma certa Ariadne. Ela promete contar, em sucessivas correspondências, a aventura envolvendo crime e paixão que viveu numa pequena cidade do interior, e sugere um futuro suicídio. A alusão à mitologia grega se evidencia já no nome da personagem, mas Veríssimo inverte o jogo: se, no mito, Ariadne ajuda Teseu a sair do labirinto, em “Os espiões” ela serve de elemento de atração, arrasta todos para dentro dele.

“A literatura de Ariadne era um apelo a Dionísio, qualquer Dionísio, inclusive um de meia-idade com cirrose incipiente, para salvá-lo do seu passado ou mudar o seu destino”, observa o narrador. Inebriado pelas palavras da mulher, ele firmará com seus parceiros de bar uma espécie de “Exército de Brancaleone” para levar à frente o que chamam de Operação Teseu. O objetivo: resgatar a bela e triste Ariadne das mãos de seus malfeitores.

Os soldados desse exército são tipos excêntricos como o professor Fortuna, sujeito que passa os dias a exaltar a própria erudição e diz estar escrevendo “uma resposta à ‘Crítica da razão pura’”, com o título provisório de “Anti Kant”. Para Fortuna, a literatura terminou com Sófocles — “Tudo que veio depois é post scriptum” — e o único mérito de Proust “foi ter dado uma reputação literária à asma”. Entre os parceiros de empreitada, estão também Fulvio Edmar, autor de “Astrologia e amor”, o único best-seller da editora, e o revisor Joel Dubin, um oficialista da língua que se notabiliza pelo rigor na colocação das vírgulas e costuma se apresentar como “poeta menor”.

À medida que o enredo se desenrola, Frondosa, a cidade de Ariadne, transforma-se no centro dos acontecimentos e surgem novos personagens, tão hilários quanto os do princípio do livro. É o caso de Diamantino Reis, chamado de “Uruguaio” mesmo sem ter nascido no país, porque ficou rico ao apostar contra a Seleção Brasileira na final da Copa do Mundo de 1950. Diamantino virou um pária no lugar, onde convive com um padre surdo em cuja igreja as confissões são feitas aos berros, e um editor de jornal que, saudoso do stalinismo, faz experiências no intento de obter uma flor de “vermelho perfeito”, à qual pretende chamar de Rosa Luxemburgo.

Com ironia, Verissimo vale-se desses tipos para fazer argutas observações sobre as imposturas intelectuais, o provincianismo e a ambição que cada vez mais pessoas têm de se tornarem escritoras. Quase sempre os comentários são sutis, mas em algumas passagens o narrador se permite uma referência mais explícita, como no momento em que repete uma das teses do professor Fortuna. “O professor diz que em vez de endeusar escritores deveríamos louvar os milhões que resistem e não escrevem, e cuja grande contribuição à literatura universal são as folhas que deixam em branco”.

As peripécias da trupe que tenta resgatar Ariadne terminarão de forma surpreendente, num desfecho que, aliás, reforça o ponto essencial desse que constitui um metarromance. Toda a Operação Teseu se assentava sobre a esperança, quase certeza, de que seria possível manipular o destino de outros indivíduos, como o próprio narrador em dado instante reitera: “Na ficção, você pode se meter na vida dos seus personagens o quanto quiser. Pode até matá-los, se desejar. Sem culpa, sem remorso e nunca por acidente. Ou então salvá-los”. Entretanto, aqueles que se queriam agentes ativos de um novo enredo soçobram diante do irremediável dos fatos; quem ambicionava “escrever” a história acaba “sendo escrito” por ela. Indício, talvez, de que a onipotência do escritor é limitada, frágil. É lâmina que não corta fora dos livros.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Esse mito de um destino manifesto capaz de condenar os americanos ao júbilo permanente, a que Schama alude, talvez tenha ecoado no cinema como em nenhuma outra arte de massa. Desde meados do século passado, Hollywood simbolizou importante instrumento no desenho de uma noção de identidade nacional permeada pelo heroísmo. Tal cenário, no entanto, vem sendo conflagrado nos últimos anos, por intermédio de filmes que promulgam uma reescrita da história. É com base nessa onda contranarrativa que o professor Robert Burgoyne, titular da cadeira Estudos Cinematográficos na Wayne State University, compõe seu mais recente trabalho, o livro "A nação do filme", lançado no Brasil pela Editora da UnB.

Burgoyne baseia-se na análise de filmes que dão voz aos excluídos da História pública oficial e retratam o país em momentos de crise: a guerra civil (em "Tempo de glória"), a luta entre Estado e os nativos ("Coração de trovão"), o assassinato de Kennedy ("JFK - A pergunta que não quer calar"), o conflito no Vietnã ("Nascido em 4 de julho") e os anos 60 ("Forrest Gump - O contador de histórias"). O autor sublinha que essas produções realçam o poder de "pertencimento nacional" de novas categorias, que se daria não sob o estreito modelo étnico do sangue, mas dentro de um pluralismo cívico que compreenderia a nação como um lar para todos, sem barreiras de raças, credo ou cor.

Não se trata, contudo, de simples processo substitutivo. Ao interrogar a reserva de imagens constituintes do que chama de "ficção dominante", Burgoyne nota o surgimento da proposta de uma "identidade transversal" que foge ao núcleo rígido da verdade histórica sem deixar de estabelecer com ela uma interessante articulação. "A identidade social, tal como concebida nesses filmes, não se origina 'de cima', nem 'de baixo', com a etnia ou a raça, e sim de maneira transversal, por meio de relações horizontais, cujo caráter antagônico e transitivo é mais bem representado em termos de 'dentro' e 'fora'", observa.

Curioso notar o modo como, apesar de confrontar a imagem de nação construída historicamente pelo cinema, os filmes estudados no livro se mantêm ligados à tradição hollywoodiana se examinados sob o aspecto formal. O desafio a versões consagradas do passado americano se dá por meio da evocação de gêneros como o faroeste, o filme de guerra e o melodrama.

Burgoyne destaca também que, em nome de uma narrativa mais inteligível, são permitidas licenças dramáticas, que por vezes fazem erodir os discursos factuais e criam uma fronteira permeável a controvérsias quanto ao rigor histórico. No entanto, esta questão é, para o professor, secundária diante da desejável exposição das fissuras existentes entre o passado convencionado e personagens até então coadjuvantes da História. Os filmes sugeririam a possibilidade latente de haver "muitas histórias, talvez plurais e conflitantes, num dado momento histórico".

A seleção das cinco produções não se pautou pela total adesão do autor à qualidade estética das obras. Ao comentar, em diferentes capítulos, cada um dos trabalhos, Burgoyne não se abstém de criticar alguns aspectos, principalmente quanto a um dado que pode à primeira vista soar paradoxal: a profusão de estereótipos. Mesmo tentando questionar alguns dos códigos da nacionalidade americana, os roteiros dão azo a pequeninas escorregadelas.

Sob uma narrativa marcadamente acadêmica, Burgoyne conclui o estudo com suas considerações sobre "Forrest Gump". Se os demais filmes desenham cenários conflitantes com o passado, a produção dirigida por Robert Zemeckis maneja de forma singular a memória coletiva na reorganização de alguns dos principais eventos da História americana, explicitando, em síntese, a tensão entre os dois olhares possíveis. Ao longo da trama, correm paralelas as distintas versões de uma História pública, recheada de agitação social e violência política, e de uma história privada, a de Forrest, alegoria da nação ideal. Na exploração e na comunicação entre esses dois vieses, o filme resume a idéia que de fato norteia o livro de Burgoyne: evidenciar a efetiva capacidade do cinema, mesmo em tempos globalizados, de imaginar a identidade de uma nação.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Analisar o livro apenas sob esse viés, contudo, representaria injusta limitação. A crítica bem-humorada às conseqüências da globalização se faz presente em diversas situações, como a ocorrida em certo momento entre dois personagens, que combinam se encontrar, caso saiam do país, via American Express. Algumas páginas à frente, outro exemplo flui do diálogo revelador cujo subtexto resume a questão do poder da influência estrangeira. "Se você fala em outra língua, imediatamente eles baixam a guarda", diz Coluccini, ex-dono de circo que fracassou "porque a nação toda transformou-se num picadeiro". "Sempre dá certo?", pergunta o protagonista. "Quase. É preciso mostrar o dinheiro, é claro", responde em seguida. Ironicamente, o narrador então observa que o maço de notas nas mãos de seu interlocutor esconde uma pilha de papel recortado.

Essas, entretanto, são alusões pontuais, pois para além da perplexidade de um narrador anônimo diante de um quadro econômico caótico, a obra reflete a ruína do estado de espírito desse indivíduo que ingressa no século XXI sem perspectivas. Imbuído de um sentimento análogo ao daqueles andarilhos que Wim Wenders criou no âmbito do cinema, o personagem principal de "Uma sombra logo serás" vaga pelas cidades de uma América Latina onde, nas palavras de Caetano Veloso, "tudo ainda é construção e já é ruína". A topografia em que está enredado acentua tal vulnerabilidade. Por onde trafega, o narrador, profissional de informática desempregado, depara-se com postos de gasolina, estações de trem e imóveis abandonados, não obstante a impressão de prosperidade pretérita.

O desejo de fuga transparece tanto na imagem do protagonista quanto na de seus companheiros de viagem, entre os quais, ao lado de Coluccini, outros dois se destacam: Nádia, vidente que circula tentando ler um futuro melhor para os que a procuram; e Lem, ex-banqueiro cuja meta imediata é ganhar uma bolada em algum cassino da região.

A eles se juntam padres fajutos e escroques em geral, tipos fellinianos que ganham dimensão simbólica, sinalizando para a decadência que atingiu cada um desses campos: as finanças, a religião, o lazer, as forças armadas. Suas apostas, os jogos a que se dedicam por todo o tempo, parecem de pronto perdidos, os dados estão viciados. A caminhada é uma condição permanente, que merece seguidas menções: os nomes de diferentes automóveis, o hotel chamado "Automóvel Clube", o vinho da marca "Roda".

Entre encontros e desencontros, forma-se uma espécie de labirinto, do qual não conseguem escapar. "Estávamos todos presos naquela teia de aranha, caminhando pelas beiradas como insetos que procuram dar um salto desesperado", afirma o narrador, que sonha freqüentemente com salas asfixiantes, das quais a fuga se mostra impossível. Nessa trilha, andam em círculos atrás de uma pátria segura porém improvável, cuja única saída seria caminhar, como aconselha o velho Coluccini: "Eu sou um velho andarilho... No caminho, quando tudo parece perdido, sempre resta uma última manobra. Um golpe na direção certa, uma reduzida, qualquer coisa, mas o freio, jamais. Você toca no freio e está perdido". Esquecendo esse conselho, alguns poucos optam, no romance, por pisar no freio.

A sombra a que alude o título, verso emprestado do "Caminito", tradicional tango, acentua o sabor portenho do livro, porém serve sobretudo para sublinhar a idéia principal que emerge de suas páginas. Os personagens, como o protagonista confessa em certa ocasião, têm a sensação de que já não existem para ninguém. "O que nos atraía era olhar a nossa própria sombra derrubada, e talvez fôssemos nos confundir com ela dentro de pouco tempo", lamenta-se. Já não há grandes sonhos para sonhar, megaprojetos nos quais apostar, apenas recordações, e nem sempre as melhores. A juventude anda de fones nos ouvidos e sequer se dispõe a dialogar. É, no entanto, a memória que surge como o último recurso antes do precipício, e que vira ficha nas mãos do narrador até mesmo quando, em desespero, resolve tentar a sorte no pôquer.

As lembranças sangram essa América sem rumo, gerando cenas patéticas, como a encenada por Coluccini, que, recorrendo ao passado, faz um belo número circense e termina no chão, ferido, pois ladrões haviam roubado parte dos fios de cobre sobre os quais se equilibrava. Nesse vale-tudo, no "salve-se quem puder" onde a sobrevivência implica retirar a base alheia, queda um continente à deriva, cansado de guerra, que a exemplo do protagonista se confessa "sem coragem suficiente para tocar adiante, nem voltar atrás". Solidário a esses pobres-diabos, Soriano lhes reserva um olhar terno, capaz de enxergar grandeza mesmo em sua miséria, sapiência na humildade. Como a que desvela o comentário de Coluccini, sobre a arte do circo: "Há um momento para se retirar antes que o espetáculo fique grotesco. Quando a gente está no picadeiro, percebe. O pessoal pode estar explodindo de tanto aplaudir, mas se você for um verdadeiro artista, sabe".

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

A narrativa inicia-se com Paulo Emílio já adulto, envolvido no movimento estudantil e interessado por tudo o que se entendesse como "moderno": comunismo, Mário de Andrade, Anita Malfatti, Lenin, Trotski, Lasar Segall... Narra seu flerte com o PCB - do qual se afastará pela postura anti-stalinista -, a participação nos protestos contra o fascismo, e a detenção, em 1935, por agentes do Dops. Ainda no campo político, sublinha a aproximação com a ANL.

A prisão, aliás, aparece em capítulo fundamental. Nos presídios Maria Zélie e do Paraíso (a que alude o nome do livro), ele passaria 14 meses, até a fuga e o acordo para libertação, sob compromisso de sair do país. Ao discorrer sobre o caso, José Inácio ajuda a desmistificar a partida de Paulo Emílio para a Europa, pois entre os estudantes paulistanos perdurou por muito tempo a aura de exilado.

A temporada na França revelaria-se essencial para a formação de Paulo Emílio, que conhece revolucionários como Victor Sege, ativista da Revolução de 1917, ao lado de Lenin e Trotski, e artistas como Di Cavalcanti, travando seu primeiro contato mais íntimo com o cinema. Em Paris, travaria contato também com Plínio Sussekind Rocha, notório freqüentador dos cineclubes da cidade, entre eles o famoso Cercle du Cinéma, criado por Henri Langlois.

No retorno, motivado pela Segunda Guerra, um outro Paulo Emílio chega ao Brasil. Imerso na cultura européia e conquistado pela sétima arte, traz na bagagem a idéia de fundar um cineclube, o que se materializa no Clube de Cinema de São Paulo. Na Faculdade de Filosofia, da qual era aluno e onde ocorriam as sessões, e mais tarde, já sob a repressão do Estado Novo, em locais clandestinos, foram projetados clássicos como "O Gabinete do Dr. Caligari".

Trata-se do ponto de partida para uma série de iniciativas no sentido de elevar o cinema à condição intelectual de destaque - seja proporcionando aos brasileiros a oportunidade de assistir ao melhor em termos de criação cinematográfica, seja discutindo o tema em longos ensaios críticos que inaugurou no país em revistas como "Clima" - na qual escrevia ao lado de Decio de Almeida Prado, amigo desde o Liceu, e Antonio Candido. Paulo Emílio procurava um novo padrão de pensamento sobre o "fílmico", que refletisse a consciência de que o cinema transformara-se em uma forma de expressão artística original.

José Inácio explica também como a segunda viagem à Europa se revelou indispensável para sedimentar o conhecimento do crítico, que cursou estética cinematográfica no Institut des Hautes Études Cinématographiques e travou contato com obras de René Clair, Eisenstein e Pabst, entre outros diretores, nas salas de arte parisienses.

Já convicto da necessidade de preservar não só filmes, mas toda a memorabilia do cinema, liderou entre idas e vindas a criação da Cinemateca Brasileira e organizou eventos como o I Congresso Brasileiro de Cineclubes, a I Convenção da Crítica Cinematográfica e o I Festival Internacional de Cinema, que traria ao Brasil curtas dos irmãos Lumiãre, o expressionismo alemão, a vanguarda russa, além de conferencistas como André Bazin e Henri Langlois.
Paralelamente, prosseguia com a função de ensaísta no suplemento literário de "O Estado de S. Paulo", na revista "Visão" e no tablóide "Brasil, Urgente", semanário ligado à Igreja. Boa parte desses textos sobreviveu e está disponível nos livros "Crítica de cinema no suplemento literário" e "Um intelectual na linha de frente".

A biografia destaca ainda a trajetória de Paulo como professor (fundou o curso de cinema da UnB e da Escola de Comunicação e Artes da USP), ator (trabalhou, sem grande repercussão, em dois filmes), ficcionista (é autor do cultuado "Três mulheres de três pppês") e roteirista. Na parte final, José Inácio analisa estudos de maior fôlego produzidos por Paulo Emílio, como o seminal "Cinema: trajetória no subdesenvolvimento", "Humberto Mauro: Cataguases, Cinearte" e "Jean Vigo", pesquisa sobre o realizador francês que mereceu elogios de ninguém menos do que Truffaut.

Paulo Emílio já explicitava então a fase que José Inácio chama de jacobinista, quando se torna mais radical em sua defesa do cinema brasileiro. O crítico, que antes servira de ponte entre o que se realizava na Europa e o público de seu país, chegava nesse momento a afirmar que "um mau filme brasileiro" poderia em última análise "ser mais estimulante para o espírito e a cultura" do que uma película estrangeira. O pensamento sustentava-se em assertiva célebre, na qual atestaria que "nada nos é estrangeiro pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na estética rarefeita entre o não ser e o ser outro".

No livro, nota-se que discípulos como Jean-Claude Bernardet entendem a proposta dessa espécie de cordão sanitário, que isolasse nossa cultura subdesenvolvida do contexto universal, como posição tática. Se serve de retrato de uma época em que polêmicas na arena intelectual eram travadas a ferro e fogo, a cultura era vista como combustível na frente de combate por mudanças. Além de que havia, na ocasião, verdadeiros faróis de inteligência, como Paulo Emílio.

O radicalismo do crítico, contudo, não soa datado, pelo menos para José Inácio: "Os problemas discutidos em 'Cinema: trajetória no subdesenvolvimento' não foram resolvidos, e sim soterrados por uma brecha aberta a partir de meados da década de 80, rompida cinco anos depois. O debate perdeu-se numa dessas rupturas tão constantes na história do cinema brasileiro, vagando para sempre como um dos objetos fantasmagóricos da cultura. O combate pode ser visto hoje como o ápice de uma luta de libertação abortada, como uma outra queda, só que definitiva, para a periferia do mundo civilizado".

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Marco da literatura expressionista alemã, o livro ganhou duas adaptações para as telas. A primeira, ainda na década de 30, sob a direção de Piel Jutzi. A segunda, bem mais conhecida, é a versão de Rainer Werner Fassbinder, que transformou o romance num filme com 15 horas e 21 minutos de duração.

Berlin Alexanderplatz é dividido em nove “livros” que descortinam a história do pobre Franz, da cadeia ao sanatório. Transitando por uma Berlim coalhada de proletários e malandros, o grandalhão Franz trabalha como operário e com o transporte de móveis, perambula pelas ruas, vende jornais, explora mulheres, bebe em quantidades industriais. E em todo esse percurso, padece como poucos numa espécie de “corredor polonês”, na definição do próprio Döblin.

Seu sofrimento não provém apenas da traição dos amigos, que em suas tantas e tão repetidas artimanhas farão com que ele perca um dos braços, além da mulher que ama. A angústia nasce, sobretudo, da impotência na luta contra aquele “destino” a que se refere Döblin. Franz é herói e vítima da Berlim do período entre guerras. E que Berlim é essa?

“É o lugar onde se dão as transformações mais violentas, onde guindastes e escavadeiras trabalham incessantemente, onde o solo treme com o impacto dessas máquinas, com as colunas de automóveis e com o rugido de trens subterrâneos, onde se escancaram, mais profundamente que em qualquer outro lugar, as vísceras da grande cidade”, informa o livro. É, ainda, um espaço onde “as massas tornavam-se cada vez mais visíveis (...). Um mundo de contrastes extremos, de usinas e quarteirões pobres atravessados por canais escuros que carregavam o lixo dos restaurantes caros”, como relata o historiador Luiz Nazário.

E essa cidade a quem o texto de Döblin desvela é, a exemplo de Franz, protagonista do romance. Não sob viés da louvação, da reverência. O autor não joga confetes sobre a terra natal. “Ele fala ‘a partir’ da cidade. Berlim é seu megafone”, observa Walter Benjamim no célebre ensaio que escreveu sobre o livro.

Döblin trata a cidade como um organismo vivo - e dotado de linguagem própria. Num minucioso trabalho de montagem, junta a voz dos narradores a manchetes de jornais, placas, anúncios, canções populares, informações sobre as tarifas dos bondes, dados estatísticos. Muitas vezes, como nos números sobre o abate de gado ou nos boletins sobre o tempo, há uma conexão silenciosa entre a informação e a trama: “Tempo agradável, com períodos amenos, um grau abaixo de zero. Alastra-se por toda a Alemanha uma zona de baixa pressão que põe um fim às condições metereológicas atuais em todo o território. (...) Durante o dia, as temperaturas deverão ser mais baixas do que até agora”.

Em outros momentos, a relação é mais evidente e chega a ganhar tons irônicos. Döblin é capaz de transitar, no mesmo parágrafo, da metafísica ao reclame: “Entretanto, não se tecem alianças eternas com as forças do destino. E o destino avança rápido. Se tiver dificuldades ao caminhar, use sapatos Leiser. Leiser é a maior sapataria da praça. E se não quiser caminhar, vá de carro: NSU convida-o para uma viagem de teste no automóvel de seis cilindros”.

O autor faz menção, também, ao processo de racionalização progressiva que o mundo então começava a experimentar. Isso ocorre, por exemplo, quando analisa o homicídio cometido por Franz a partir de uma perspectiva eminentemente científica. “O que acontecera um segundo antes com o tórax da criatura tem a ver com as leis da inércia e da elasticidade, de choque e de resistência. Sem o conhecimento destas leis o ocorrido é absolutamente incompreensível. Recorramos ao auxilio de fórmulas”, escreve ele, para em seguida citar as Leis de Newton.
Ainda no aspecto formal, há constante mistura de narradores – em primeira e terceira pessoa -, e uma profusão de gírias (“Menina, você é sapata?”), onomatopéias e alusões a mitos da tragédia grega e versículos da Bíblia, elementos não raramente combinados. Nesse mosaico, não existem fronteiras precisas. A busca é por reproduzir a polifonia da cidade.

“Raramente se havia narrado neste estilo, raramente a serenidade do leitor fora perturbada por ondas tão altas de acontecimentos e reflexões, raramente ele fora assim molhado, até os ossos, pela espuma da linguagem verdadeiramente falada”, observa Benjamin. Tratava-se, no fundo, de um projeto literário de Döblin. No artigo Aos romancistas e seus críticos. Programa berlinense, publicado em 1913, ele já defendia que a hegemonia do autor tinha que ser quebrada. “Eu não sou eu, mas a rua, a lanterna, este ou aquele acontecimento, e nada mais”, afirma o texto.

O rompimento com a clássica estrutura do romance – que levou a comparações com o Ulisses, de Joyce – serve ao comentário de temas caros ao Expressionismo, como a mecanização da sociedade, a degradação dos valores, a atrofia do homem nos grandes centros urbanos. Mas Berlin Alexanderplatz é também, e num plano mais amplo, um instantâneo do solo fertilizado por recessão, desemprego e fanatismo ideológico no qual Adolf Hitler plantou suas sementes. Ao redesenhar o cenário daquela Berlim em crise, tão vulnerável ao canto sedutor do totalitarismo, Döblin dá uma piscadela direta ao leitor transformando Franz em vendedor do Völkischer Beobachter. O Völkischer era o jornal do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães, como esclarece a tradutora Irene Aron numa oportuna nota de rodapé. Sem alarde, a serpente gerava seu ovo.

Na esfera individual, a aventura épica daquele Franz que tanto ansiava por uma vida decente acaba por mostrar que “as coisas funcionam de uma maneira que os provérbios mais idiotas acabam por dar certo”, e “se um homem acredita que agora está tudo bem, nem tudo está tão bem assim”. Em sua provação, todos os trajetos previamente desenhados se dissolveram no correr dos dias. E como lhe sussurra a Morte poucos instantes antes de consumada sua primeira existência (sim, Döblin o ressuscitará, e com outro nome), ele foi cego, atrevido e arrogante ao esperar que “o mundo se transforme naquilo que deseja”. “O mundo não se importa consigo”, ela lhe diz ainda. E Franz entende: se “o homem põe, Deus dispõe”. Pouco adianta querer ser maior que o destino.

* Resenha publicada na capa do suplemento Ideias (Jornal no Brasil)

Paula organizara uma "festa de arromba". "Enviei convites, avisei pessoas, e o Caio, justo ele, foi ficando para trás. (...) Não foi esquecimento e sim uma espécie de cautela. Adiei o convite porque ele me intimidava”, conta ela, que acaba de cumprir, com a publicação de Pra sempre teu, Caio F, a promessa feita numa das tantas correspondências trocadas com o escritor após aquele episódio inaugural: reabrir seu baú de guardados e tirar da penumbra os afetos, as dores e idiossincrasias que moldaram quase 20 anos de amizade. Do início, farto em afinidades e promessas, ao último telefonema, a voz de Caio cambaleante falando da bem-sucedida cirurgia na vesícula.

Missivista contumaz, o escritor sempre insistiu em que a gente não devia permitir que as cartas se tornassem obsoletas, “mesmo que, talvez, já tenham se tornado”. Hoje possivelmente enviaria e-mails com a mesma intensidade. “As cartas eram uma forma de organizar a vida, a dele e a nossa”, comenta Paula no livro, cuja essência é justamente o teor dessas correspondências, às quais ela adicionou depoimentos, muitos depoimentos, de gente que conviveu com o autor. De Antonio Bivar a Adriana Calcanhotto. De José Márcio Penido a Marcos Breda. De Maria Adelaide Amaral a Okky de Souza.

Entre afagos e críticas algumas vezes duras, o livro contempla o escritor soturno que varava madrugadas em busca de inspiração, o jornalista que não atrasava a entrega dos textos, o ser marcadamente gregário, a personalidade instável, vertentes que nem sempre pareciam se integrar. Além disso, o sujeito encrenqueiro, o comentarista mordaz, o homem carente capaz de cenas públicas de ciúme, como a que se deu na redação da Pop.

Para reconstituir essa história, Paula se fez também personagem. E não se limitou a tratar do que é matéria íntima. Em mais de 500 páginas, pavimentou a trajetória do autor com as imagens, as modas, os humores, enfim, com os ícones que constituíram o zeitgeist da geração pós-ditadura. Até porque Caio surfou todas as ondas. Vibrou nas cordas lisérgicas do movimento hippie, gritou contra a burguesia ao lado dos punks, botou broche do PT no peito. Transou quiromancia, tarô, foi a cartomantes. Leu o I Ching, frequentou o Santo Daime, terreiros de Candomblé. E, no esteio desses muitos percursos, personificou, talvez como nenhum outro ficcionista, a mixórdia de inocência e esperança que animava os corações àquela época.

Paula traz revelações interessantes sobre a criação de obras como “Morangos mofados” e “Onde andará Dulce Veiga?”. Exemplo: a obsessão de Caio por desenhar os mapas astrais dos personagens, fixando data, hora e local de nascimento, para depois montar um perfil psicológico adequado e então começar a escrever. Essa paixão pela astrologia seria levada ao paroxismo em “Triângulo das águas”, cujas três novelas se inspiram nos arquétipos de Peixes, Câncer e Escorpião.

O livro cataloga também expressões que ele criou, com algum humor e muito sarcasmo, e que saíram de seu vocabulário pessoal para o repertório de pessoas próximas, como a própria Paula. “Lasanha”, para designar homem bonito; “adendo”, para os “chatos que colam na gente”; “nigrinha”, para gente simples que se quer descolada, mas batalha pesado pela sobrevivência. “Nigrinha não falta a vernissage por causa das empadinhas e não paga impulso de jeito maneira. Só liga da repartição”, fazia graça.

Pra sempre teu, Caio F. ajuda a confirmar que o sonho/temor que o autor mantinha quanto à glória póstuma se efetivou. Mais de 50 teses a seu respeito já foram defendidas ou estão em andamento, no Brasil e no exterior. Suas obras foram relançadas, as peças de teatro estão agrupadas num volume caprichado e as cartas, compiladas em livro. Ele é simplesmente “o Caio”, tal a afinidade com seus escritos, para muitos jovens fãs que mal andavam em 1996. E acaba de ganhar uma biografia: “Caio Fernando Abreu: inventário de um escritor irremediável”, da jornalista Jeanne Callegari.

Em narrativa linear, Jeanne descortina a errante caminhada do autor, desde o menino-cinéfilo da pequena cidade gaúcha de Santiago do Boqueirão; passando pelas temporadas na Europa, onde chegou a morar em casas invadidas; pelos ciclos místicos no sítio de Hilda Hilst; até desembocar no drama da Aids. Há agora uma moda de se falar em “auto-ficção”. O conceito se aplica à perfeição: narrador e personagem, Caio o tempo todo escreveu a si mesmo.

Os livros de Paula e Jeanne têm algo em comum. Ambos espelham a eterna procura que se refletiu em seus contos, suas crônicas, suas cartas, seus romances, numa imbricação em que vida e obra se alimentaram sempre, mutuamente, e que ele sintetizou num texto-desabafo publicado na revista Around: “O bicho homem não faz outra coisa a não ser pensar no amor. Até as relações de produção, a luta de classes, a ecologia, o jogo pelo poder: tudo, questão de amor, (...) o nome que inventamos para dar nome ao Sol abstrato em torno do qual giram nossos pequeninos egos ofuscados, entontecidos, ritmados”.

A impressão é que, mesmo ante a sensação de fracasso por nunca experimentar um acontecimento externo “que justificasse toda a largueza de dentro”, como lamenta o personagem do conto “A chave a porta”; mesmo sob o sol negro que luziu melancolia sobre a maior parte de seus dias, Caio no fundo sempre soube tirar, das coisas, a beleza possível. Em 1978, talvez sem uma consciência precisa, ele mesmo sugeria isso ao afirmar: “Moro sozinho, minha casa é muito bonita, eu sempre digo que posso ter uma solidão medonha, mas sempre vai haver um vasinho de flores num canto. A gente pode enfeitar a amargura”.

Ainda assim, foi surpreendente o modo como enfrentou o diagnóstico da contaminação pelo HIV, fatal naquela década de 90. Ele pedia apenas para ver o ano de 2000 chegar (não deu), e trocou o natural pavor diante da morte inevitável pela serenidade de quem cultiva rosas no jardim de casa, sorvendo o mel que cada fino grão de segundo pode oferecer. “Aquilo que eu supunha fosse o caminho do inferno está juncado de anjos. Aquilo que suja treva parecia guarda seu fio de luz”, declarou, como se renovasse a certeza de que, quando mofam os morangos, há como se colherem outros, “vivos, vermelhos”. Há sempre como se plantar.

* Esta é a versão sem cortes da resenha publicada no caderno Prosa & Verso (O Globo)

Por oposto, a substância com a qual Nepomuceno preferencialmente trabalha é o barro pleno de esperança que moldaremos ao longo dos anos, desconstituindo promessas, colecionando perdas, somando amarguras, até que a morte faça a sua infalível recolha. A dor da queda inexorável, portanto.

Não à toa, alguns dos melhores contos da seleta são ambientados no universo da infância, quando a noção da decrepitude e do fim é frágil, apenas um leve esboço, quase imperceptível. Como destaca Alfredo Bosi no prefácio, Nepomuceno demonstra uma “sensibilidade aguda” na condução das tramas que envolvem personagens muito jovens.

Bom exemplo é o singelo “Telefunken”, centrado nas digressões de um garoto em torno do rádio que anima a casa dos pais. “Quanto eu era pequeno, achava que dentro do rádio tinha uns homens e umas mulheres bem pequeninos, e que a gente fazia a voz deles sair dando umas voltas no ponteiro. (...) Agora que eu cresci um pouco, quer dizer, que sou muito maior do que quando era pequeno, sei como é isso do rádio. Os homens e as mulheres em outra casa, longe daqui, e a voz deles vem pela tomada”, afirma ele, na ilusão de maturidade de quem começa a deixar para trás a meninice mais remota. Como o pai morreu logo depois de seu nascimento, o garoto imagina que essa é uma regra universal e decide que não quer ter filhos no futuro. Na mesma lógica embaralhada, lembra que o amigo Ivan “não tem rádio, mas tem pai”. E lamenta-se: “Eu acho que preferia ter pai do que ouvir rádio”.

Em diapasão semelhante, “Juramento” se inicia com quatro meninos que, sentados no chão de terra, lastimam o fim das férias, “as melhores”. Resolvem, então, fazer um pacto de eterna união, juntando os pulsos e talhando-os em forma de cruz. No entanto, a aliança entre o grupo se dá de forma menos espetacular: eles fazem um pequenino corte nos polegares, que se tocam por um instante. Anos mais tarde, ao recordar o episódio e pensar na honestidade “estupidamente traída”, não é afeição, ou ternura, que o narrador sente pulsar na ponta do dedo. É solidão.

Movidos por essas reminiscências, os contos de Nepomuceno registram estreias (“Quando o mundo era meu”), encenam ritos de passagem (“Dizem que ela existe”), inventariam sonhos destroçados (“Aquela mulher”). Sua dicção não admite maneirismos – é enxuta, detém-se no essencial - e em muitos momentos remete ao trabalho de Eduardo Galeano, sobretudo em “O livro dos abraços”. Assim como o escritor uruguaio, Nepomuceno tenta recompor histórias estilhaçadas.

Ao organizar a antologia, o autor incluiu dois textos inéditos e dividiu os contos em cinco unidades temáticas, sem alterar as versões originais selecionadas a partir de livros como “Coisas do mundo”, “Quarta-feira” e “Antes del invierno”. Encerrando o volume, há um curto ensaio sobre o ofício daqueles que criam histórias tendo como ferramenta a palavra. É um testemunho de Nepomuceno a propósito de sua experiência como escritor e tradutor de mestres como Gabriel Garcia Márquez, Julio Cortázar, Juan Rulfo e Juan Carlos Onetti, além do próprio Galeano, ao longo de mais de três décadas.

Em certa passagem do conto “As cartas”, o narrador anota que “a memória continua viva, e devolve coisas quando quer”. O tempo, por sua vez, “não tem restituição alguma”, como lembra Bosi, em citação de Antonio Vieira. Pois é na zona imprecisa e movediça entre esses dois movimentos - a memória insistindo em trazer (e restaurar) o que é por natureza findo, e o tempo que leva embora, sempre, sem freio ou compaixão - que Nepomuceno trafega. Sem teorias, respostas, conclusões. Apenas a serena impressão de que a literatura é, nesse embate, uma trégua fugaz.

* Resenha foi publicada no suplementoProsa & Verso (O Globo)

Foi Dona Ivone, por exemplo, a primeira mulher a assinar um samba-enredo – e não se trata de um samba qualquer, mas de Os cinco bailes da História do Rio, parceria com Silas de Oliveira e Bacalhau, que o Império Serrano levou à Avenida em 1965. Foi ela, também, a responsável pela criação de pérolas como Sonho meu, Acreditar (ambas com Delcio Carvalho), Mas quem disse que eu te esqueço (com Hermínio Bello de Carvalho) e Enredo do meu samba (com Jorge Aragão), que integram sem favor o rol dos maiores clássicos do nosso cancioneiro.

Além disso, saindo de uma infância pobre e de um núcleo familiar iletrado, Dona Ivone formou-se assistente social e enfermeira, e trabalhou com a Dra. Nilse da Silveira na aplicação das terapias que revolucionaram, nos anos 1970, o tratamento psiquiátrico.

As tantas facetas que se amalgamam na singularidade dessa personagem que é mito e sinônimo de canção, referência e signo da ancestralidade africana, nunca haviam sido objeto de análise sob a forma de livro. Até agora. Pois a Record acaba de lançar Nasci para sonhar e cantar – Dona Ivone Lara: a mulher no samba, de Mila Burns. A obra é uma versão adaptada da dissertação de mestrado da autora em Antropologia Social.

Digno de elogios por preencher uma lacuna da bibliografia sobre a música popular – e, mais genericamente, sobre a cultura brasileira -, o livro narra a história de Dona Ivone da infância aos dias atuais, carreando, na trajetória da protagonista, as profundas mudanças por que passou o país durante o século passado. O ponto central do exame feito por Mila é a tentativa de compreender como uma menina negra e carente, moradora do subúrbio, transformou-se em diva do samba.

A antropóloga elenca algumas possibilidades: o fato de a família de Dona Ivone ser ligada ao gênero, o casamento com o filho do presidente de uma renomada escola (a extinta Prazer da Serrinha), a capacidade de se impor em um nicho – o dos compositores – majoritariamente masculino. Cada uma dessas ‘razões’ é investigada a fundo, à medida que a vida da protagonista se descortina.

Mila demonstra, entre outras coisas, como Dona Ivone experimentou em âmbito radicalmente íntimo o encontro entre popular e erudito que viria a dar contornos particulares à música brasileira. Provinda de uma família de sambistas e chorões – a mãe desfilava em ranchos, o pai tocava violão de 7 cordas -, a compositora estudou canto orfeônico no internato público, onde permaneceu dos 10 anos até a maioridade. Na escola, chegou a ser aluna de Dona Lucília Villa-Lobos, então casada com o maestro. Curiosamente, Dona Ivone também teve aulas de música com Zaíra de Oliveira, a primeira esposa de Donga. No universo próprio que aos poucos se esboçava, a ela operava a síntese entre dois polos: “Fui pro colégio interno, vi um mundo diferente. Voltava pra casa, via outra coisa. Saía de novo, e mais uma coisa”, observa no livro.

Aos 12 anos, estreou como compositora. Estava em casa, acompanhada dos primos mais velhos, Hélio e Fuleiro, que lhe deram um passarinho. As brincadeiras com o bicho inspiraram Tiê-tiê, canção ainda hoje incluída em seu repertório. E Fuleiro, que mais tarde viraria baluarte do Império Serrano, acabou se transformando num dos principais responsáveis pela caminhada de Dona Ivone no mundo artístico. Foi o primo, na verdade, quem começou a cantar as músicas da compositora em rodas de samba. E o fez a pedido da própria, que, ainda jovem e intimidada com o domínio masculino em tais espaços, procurou-o e propôs que apresentasse suas canções como sendo dele.

Dona Ivone frequentava essas rodas, inclusive a que ocorria na casa de Seu Alfredo Costa, o comandante da Prazer da Serrinha. Lá, conheceu o futuro marido, Oscar (filho de Seu Alfredo), e começou a ganhar confiança para apresentar publicamente seus sambas. Quando um grupo dissidente deixou a Prazer da Serrinha e fundou o Império Serrano, ela foi junto. Corria, então, o ano de 1947, e Dona Ivone passou a integrar oficialmente a ala dos compositores da nova escola.

Mila conta, no livro, como se deu a parceria em torno de Os cinco bailes da História do Rio. Bacalhau e Silas de Oliveira, este já consagrado autor de sambas-enredo, tentavam escrever o hino do Império para aquele ano, mas não conseguiam. Haviam bebido demais. Quando Dona Ivone os encontrou e soube da dificuldade, cantarolou parte de uma melodia, que logo ganharia os inspirados versos da dupla. Na época, a escola da Serrinha já era conhecida por trazer inovações ao carnaval, e Fábio Mello, um dos diretores, concluiu que seria interessante reconhecer a participação da compositora e colocar uma mulher assinando o samba junto com os homens. Foi o que aconteceu - e o resto é história.

Como sempre se preocupou em manter a estabilidade financeira que lhe garantia a independência, somente após a aposentadoria Dona Ivone pôde se dedicar exclusivamente à música. O primeiro disco, uma coletânea ao lado de Clementina de Oliveira e Roberto Ribeiro, foi lançado em 1970, ano em que ganhou também a alcunha consagrada: por sugestão dos produtores Oswaldo Sargentelli e Adelzon Alves, a Yvonne Lara do registro em cartório deu lugar a Dona Ivone Lara. No livro, ela se recorda do desgosto inicial com o segundo batismo. “Dona? Pra quê Dona?
Não quero isso, não, sou nova, ainda! Não tenho nem 50 anos, imaginem!”, respondeu aos dois na ocasião.

Mila relata ainda o princípio da união com aquele que seria o mais constante parceiro: Delcio Carvalho. Dona Ivone andava deprimida devido à morte de Silas de Oliveira, que teve um infarto enquanto cantava Os cinco bailes. Preocupado com o estado da mulher, o marido Oscar sugeriu a Delcio que escrevesse algumas letras para ela. Três anos depois, em 1975, foi Oscar quem faleceu, e a compositora enfrentou um período de tristeza intensa. Tristeza que o parceiro soube sentir – e purgar em palavras. “O Delcio fazia letras tristes porque olhava para mim e sabia o que eu estava querendo dizer com as minhas melodias”, comenta Dona Ivone.

O maior encanto de Nasci para sonhar e cantar vem exatamente dessas revelações, que documentam fatos relevantes com objetividade e sabor. O que não significa que o livro não tenha problemas. Ao adaptar a dissertação, Mila retirou os excessos de referencial acadêmico, mas o pouco que ficou irrompe brutalmente no texto, causando incômodo. Em algumas passagens, faltou também uma revisão mais atenta para eliminar a repetição de expressões e idéias. Por fim, há escorregadelas de pesquisa, como a atribuição da autoria do samba Senhora da canção apenas a Nei Lopes, esquecendo-se do violonista Cláudio Jorge.

A conclusão a que Mila chega ao fim do estudo é que o percurso de Dona Ivone não dependeu só de seus movimentos internos, embora também deles. Houve, segundo a autora, uma confluência paralela de fatores externos. “Quando a compositora começa a se destacar e grava seus primeiros discos, o Brasil atravessa uma fase de notável transformação social. A partir dos anos 1960, o bonito era a diferença, fosse ela de raça, faixa etária ou sexo”, argumenta.

Assim, sem se encaixar em nenhum dos tipos mais conhecidos no meio do samba – não é ‘tia’, nem passista, nem musa -, Dona Ivone entortou o destino previamente traçado para uma mulher de sua origem e de seu tempo. Em quase nove décadas, foi esposa, mãe, enfermeira, assistente social, artista na essência mais plena do termo. Impôs-se como pérola rara (que é) e construiu uma vida tão rica que dá até enredo de carnaval.

O que o Império Serrano está esperando?

* Resenha publicado no suplemento Idéias (Jornal do Brasil)