Foi nessa época que o escritor Alberto Mussa e o historiador Luiz Antonio Simas começaram a se interessar mais fortemente pelo tema. Desde então, eles acompanharam disputas nas quadras, assistiram a muitos desfiles e, sobretudo, ouviram sambas. Foram, ao todo, 1.324 hinos, que serviram de base para o recém-lançado Samba de enredo – história e arte.

O livro supre uma lacuna da bibliografia sobre carnaval ao jogar luz na formação e nas modificações estéticas de um modelo que evolui a partir dos chamados sambas de terreiro (ou “de quadra”) e pouco a pouco define sua singularidade. “O samba de enredo é o único gênero épico genuinamente brasileiro - que nasceu e se desenvolveu espontaneamente, sem ter sofrido a mínima influência de qualquer outra modalidade épica, literária ou musical”, observam os autores.

Para definir o gênero, Mussa e Simas baseiam-se em dois critérios. O intrínseco, segundo o qual o samba de enredo é “o poema musicado que alude, discorre ou ilustra o tema alegórico eleito pela escola”. E o extrínseco, que se refere à sua estrutura métrica e melódica. É aí que se estabelece a primeira das polêmicas teses do livro.
Destoando da maioria dos pesquisadores, os autores contestam que “O mundo do samba” (Unidos da Tijuca, 1933) e “Teste ao samba” (Portela, 1939) sejam as composições inaugurais do gênero. Isso porque, embora se enquadrem no critério intrínseco – ou seja, versem sobre o enredo -, têm estrutura musical similar à dos sambas de quadra.

“Antes de o formato se consolidar, houve oscilações. O samba de enredo passou por um processo de formação, para se diferenciar dos sambas de terreiro”, afirmam Mussa e Simas, que classificam “61 anos de República” (Império Serrano, 1951), de Silas de Oliveira, como o marco de uma tipicidade formal: “A partir dele, passa a ser impossível confundir um samba de enredo com qualquer outro gênero de samba”.

“61 anos de República” é um clássico samba-lençol: a letra de Silas “cobre” toda a história a ser narrada no desfile. Esse tipo de hino, dominante durante longo período, viria a ceder espaço a composições mais curtas nos anos 70, quando se inicia o processo de aceleração. Os enredos, então, se diversificam, deixando de privilegiar temas nacionais. Aparecem com mais evidência homenagens a artistas e personagens da literatura, além de assuntos como a política.

Sim, porque a “época de ouro” do samba de enredo se deu quase toda sob o jugo da ditadura, como destacam os autores. E o livro recorda a política de boa vizinhança adotada por algumas escolas, que chegaria ao puxa-saquismo explícito com a Beija Flor e seus enredos laudatórios ao governo. Por outro lado, houve também enfrentamento. Em 1969, carnaval seguinte à decretação do AI-5, o Império desfilou com o provocativo “Heróis da Liberdade” sob vôos rasantes de um avião da Força Aérea.

Curiosamente, embora mais tarde tenham se tornado comuns, as referências à cultura afro-brasileira só figuram a partir da década de 50. Mussa e Simas revelam que o Salgueiro foi precursor ao abordar o assunto e localizam a primeira alusão explícita a um orixá: em 1966, quando Iemanjá foi mencionada no samba da São Clemente.

Um dos méritos dos autores, aliás, é não se limitar aos hinos das “grandes” agremiações. Hinos de escolas como Arrastão, Unidos de Bangu e Canários de Laranjeiras dividem as páginas com sambas de Portela, Mangueira, Império. O que reforça a relevância do estudo como documento histórico - cujo único senão é a falta de um anexo identificando os compositores dos hinos citados, ao menos quando há tal possibilidade.

Na verdade, a questão da autoria é relativizada. “No mundo do samba, o conceito de autoria nunca correspondeu precisamente ao de composição. Há casos em que os parceiros são incorporados ao samba por questões de disputa, por serem membros influentes na comunidade da escola, porque podem financiar”, salientam os autores. Essa perspectiva não impede que dediquem um dos capítulos à biografia de compositores como Mano Décio da Viola, Didi, Djalma Sabiá, Martinho da Vila, Geraldo Babão, Hélio Turco e Dona Ivone Lara.

Mussa e Simas também não se furtam a responder por que os sambas de enredo deixaram de ostentar a popularidade de outrora. Situando no fim dos anos 80 o início do que chamam de “Encruzilhada”, a dupla lista razões para a debilidade das safras recentes: a perda relativa do peso do quesito no julgamento, o tecnicismo paternalista dos jurados e, sobretudo, a rígida padronização estilística, que obedece tão-só à funcionalidade. Embora haja exceções, como os hinos da Imperatriz Leopoldinense, em 1996, ou do Império da Tijuca, em 2006, “por mais belos que sejam, esses sambas não permanecem na memória popular”, lamentam os autores, defendendo a redução do andamento em prol da melodia. “Parece já haver algum movimento neste sentido”, eles ressaltam, na esperança de que os hinos deixem de ficar a reboque do aparato visual e as agremiações possam, assim, vir novamente a justificar seu nome: escola de samba.

* Resenha publicada no suplemento Ideias (Jornal do Brasil)

Se em “O jardim do Diabo” o protagonista é um escritor de livros baratos, e em “Borges e os orangotangos eternos” o personagem principal trabalha como tradutor, a trama de “Os espiões” gira em torno de um terceiro vértice da geometria literária. Quem narra a história é um editor misantropo, fã de John le Carré e completamente frustrado com sua profissão.

“Nas segundas-feiras estou sempre de ressaca, e os originais que chegam vão direto das minhas mãos trêmulas para o lixo. E nas segundas-feiras minhas cartas de rejeição são ferozes. Recomendo ao autor que não apenas nunca mais nos mande originais como nunca mais escreva uma linha, uma palavra, um recibo”, confessa ele, que faz de sua rotina na editora uma longa espera pelo fim de semana, quando poderá encontrar os colegas de copo no bar do Espanhol e purgar, com um porre, o próprio desalento. “No bar, nossas conversas começavam com a vírgula e depois se expandiam, abrangendo a condição humana e o Universo”, relata.

Esse ramerrão será interrompido quando recebe um envelope que traz as primeiras páginas de um livro que estaria sendo escrito por uma certa Ariadne. Ela promete contar, em sucessivas correspondências, a aventura envolvendo crime e paixão que viveu numa pequena cidade do interior, e sugere um futuro suicídio. A alusão à mitologia grega se evidencia já no nome da personagem, mas Veríssimo inverte o jogo: se, no mito, Ariadne ajuda Teseu a sair do labirinto, em “Os espiões” ela serve de elemento de atração, arrasta todos para dentro dele.

“A literatura de Ariadne era um apelo a Dionísio, qualquer Dionísio, inclusive um de meia-idade com cirrose incipiente, para salvá-lo do seu passado ou mudar o seu destino”, observa o narrador. Inebriado pelas palavras da mulher, ele firmará com seus parceiros de bar uma espécie de “Exército de Brancaleone” para levar à frente o que chamam de Operação Teseu. O objetivo: resgatar a bela e triste Ariadne das mãos de seus malfeitores.

Os soldados desse exército são tipos excêntricos como o professor Fortuna, sujeito que passa os dias a exaltar a própria erudição e diz estar escrevendo “uma resposta à ‘Crítica da razão pura’”, com o título provisório de “Anti Kant”. Para Fortuna, a literatura terminou com Sófocles — “Tudo que veio depois é post scriptum” — e o único mérito de Proust “foi ter dado uma reputação literária à asma”. Entre os parceiros de empreitada, estão também Fulvio Edmar, autor de “Astrologia e amor”, o único best-seller da editora, e o revisor Joel Dubin, um oficialista da língua que se notabiliza pelo rigor na colocação das vírgulas e costuma se apresentar como “poeta menor”.

À medida que o enredo se desenrola, Frondosa, a cidade de Ariadne, transforma-se no centro dos acontecimentos e surgem novos personagens, tão hilários quanto os do princípio do livro. É o caso de Diamantino Reis, chamado de “Uruguaio” mesmo sem ter nascido no país, porque ficou rico ao apostar contra a Seleção Brasileira na final da Copa do Mundo de 1950. Diamantino virou um pária no lugar, onde convive com um padre surdo em cuja igreja as confissões são feitas aos berros, e um editor de jornal que, saudoso do stalinismo, faz experiências no intento de obter uma flor de “vermelho perfeito”, à qual pretende chamar de Rosa Luxemburgo.

Com ironia, Verissimo vale-se desses tipos para fazer argutas observações sobre as imposturas intelectuais, o provincianismo e a ambição que cada vez mais pessoas têm de se tornarem escritoras. Quase sempre os comentários são sutis, mas em algumas passagens o narrador se permite uma referência mais explícita, como no momento em que repete uma das teses do professor Fortuna. “O professor diz que em vez de endeusar escritores deveríamos louvar os milhões que resistem e não escrevem, e cuja grande contribuição à literatura universal são as folhas que deixam em branco”.

As peripécias da trupe que tenta resgatar Ariadne terminarão de forma surpreendente, num desfecho que, aliás, reforça o ponto essencial desse que constitui um metarromance. Toda a Operação Teseu se assentava sobre a esperança, quase certeza, de que seria possível manipular o destino de outros indivíduos, como o próprio narrador em dado instante reitera: “Na ficção, você pode se meter na vida dos seus personagens o quanto quiser. Pode até matá-los, se desejar. Sem culpa, sem remorso e nunca por acidente. Ou então salvá-los”. Entretanto, aqueles que se queriam agentes ativos de um novo enredo soçobram diante do irremediável dos fatos; quem ambicionava “escrever” a história acaba “sendo escrito” por ela. Indício, talvez, de que a onipotência do escritor é limitada, frágil. É lâmina que não corta fora dos livros.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Esse mito de um destino manifesto capaz de condenar os americanos ao júbilo permanente, a que Schama alude, talvez tenha ecoado no cinema como em nenhuma outra arte de massa. Desde meados do século passado, Hollywood simbolizou importante instrumento no desenho de uma noção de identidade nacional permeada pelo heroísmo. Tal cenário, no entanto, vem sendo conflagrado nos últimos anos, por intermédio de filmes que promulgam uma reescrita da história. É com base nessa onda contranarrativa que o professor Robert Burgoyne, titular da cadeira Estudos Cinematográficos na Wayne State University, compõe seu mais recente trabalho, o livro "A nação do filme", lançado no Brasil pela Editora da UnB.

Burgoyne baseia-se na análise de filmes que dão voz aos excluídos da História pública oficial e retratam o país em momentos de crise: a guerra civil (em "Tempo de glória"), a luta entre Estado e os nativos ("Coração de trovão"), o assassinato de Kennedy ("JFK - A pergunta que não quer calar"), o conflito no Vietnã ("Nascido em 4 de julho") e os anos 60 ("Forrest Gump - O contador de histórias"). O autor sublinha que essas produções realçam o poder de "pertencimento nacional" de novas categorias, que se daria não sob o estreito modelo étnico do sangue, mas dentro de um pluralismo cívico que compreenderia a nação como um lar para todos, sem barreiras de raças, credo ou cor.

Não se trata, contudo, de simples processo substitutivo. Ao interrogar a reserva de imagens constituintes do que chama de "ficção dominante", Burgoyne nota o surgimento da proposta de uma "identidade transversal" que foge ao núcleo rígido da verdade histórica sem deixar de estabelecer com ela uma interessante articulação. "A identidade social, tal como concebida nesses filmes, não se origina 'de cima', nem 'de baixo', com a etnia ou a raça, e sim de maneira transversal, por meio de relações horizontais, cujo caráter antagônico e transitivo é mais bem representado em termos de 'dentro' e 'fora'", observa.

Curioso notar o modo como, apesar de confrontar a imagem de nação construída historicamente pelo cinema, os filmes estudados no livro se mantêm ligados à tradição hollywoodiana se examinados sob o aspecto formal. O desafio a versões consagradas do passado americano se dá por meio da evocação de gêneros como o faroeste, o filme de guerra e o melodrama.

Burgoyne destaca também que, em nome de uma narrativa mais inteligível, são permitidas licenças dramáticas, que por vezes fazem erodir os discursos factuais e criam uma fronteira permeável a controvérsias quanto ao rigor histórico. No entanto, esta questão é, para o professor, secundária diante da desejável exposição das fissuras existentes entre o passado convencionado e personagens até então coadjuvantes da História. Os filmes sugeririam a possibilidade latente de haver "muitas histórias, talvez plurais e conflitantes, num dado momento histórico".

A seleção das cinco produções não se pautou pela total adesão do autor à qualidade estética das obras. Ao comentar, em diferentes capítulos, cada um dos trabalhos, Burgoyne não se abstém de criticar alguns aspectos, principalmente quanto a um dado que pode à primeira vista soar paradoxal: a profusão de estereótipos. Mesmo tentando questionar alguns dos códigos da nacionalidade americana, os roteiros dão azo a pequeninas escorregadelas.

Sob uma narrativa marcadamente acadêmica, Burgoyne conclui o estudo com suas considerações sobre "Forrest Gump". Se os demais filmes desenham cenários conflitantes com o passado, a produção dirigida por Robert Zemeckis maneja de forma singular a memória coletiva na reorganização de alguns dos principais eventos da História americana, explicitando, em síntese, a tensão entre os dois olhares possíveis. Ao longo da trama, correm paralelas as distintas versões de uma História pública, recheada de agitação social e violência política, e de uma história privada, a de Forrest, alegoria da nação ideal. Na exploração e na comunicação entre esses dois vieses, o filme resume a idéia que de fato norteia o livro de Burgoyne: evidenciar a efetiva capacidade do cinema, mesmo em tempos globalizados, de imaginar a identidade de uma nação.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Analisar o livro apenas sob esse viés, contudo, representaria injusta limitação. A crítica bem-humorada às conseqüências da globalização se faz presente em diversas situações, como a ocorrida em certo momento entre dois personagens, que combinam se encontrar, caso saiam do país, via American Express. Algumas páginas à frente, outro exemplo flui do diálogo revelador cujo subtexto resume a questão do poder da influência estrangeira. "Se você fala em outra língua, imediatamente eles baixam a guarda", diz Coluccini, ex-dono de circo que fracassou "porque a nação toda transformou-se num picadeiro". "Sempre dá certo?", pergunta o protagonista. "Quase. É preciso mostrar o dinheiro, é claro", responde em seguida. Ironicamente, o narrador então observa que o maço de notas nas mãos de seu interlocutor esconde uma pilha de papel recortado.

Essas, entretanto, são alusões pontuais, pois para além da perplexidade de um narrador anônimo diante de um quadro econômico caótico, a obra reflete a ruína do estado de espírito desse indivíduo que ingressa no século XXI sem perspectivas. Imbuído de um sentimento análogo ao daqueles andarilhos que Wim Wenders criou no âmbito do cinema, o personagem principal de "Uma sombra logo serás" vaga pelas cidades de uma América Latina onde, nas palavras de Caetano Veloso, "tudo ainda é construção e já é ruína". A topografia em que está enredado acentua tal vulnerabilidade. Por onde trafega, o narrador, profissional de informática desempregado, depara-se com postos de gasolina, estações de trem e imóveis abandonados, não obstante a impressão de prosperidade pretérita.

O desejo de fuga transparece tanto na imagem do protagonista quanto na de seus companheiros de viagem, entre os quais, ao lado de Coluccini, outros dois se destacam: Nádia, vidente que circula tentando ler um futuro melhor para os que a procuram; e Lem, ex-banqueiro cuja meta imediata é ganhar uma bolada em algum cassino da região.

A eles se juntam padres fajutos e escroques em geral, tipos fellinianos que ganham dimensão simbólica, sinalizando para a decadência que atingiu cada um desses campos: as finanças, a religião, o lazer, as forças armadas. Suas apostas, os jogos a que se dedicam por todo o tempo, parecem de pronto perdidos, os dados estão viciados. A caminhada é uma condição permanente, que merece seguidas menções: os nomes de diferentes automóveis, o hotel chamado "Automóvel Clube", o vinho da marca "Roda".

Entre encontros e desencontros, forma-se uma espécie de labirinto, do qual não conseguem escapar. "Estávamos todos presos naquela teia de aranha, caminhando pelas beiradas como insetos que procuram dar um salto desesperado", afirma o narrador, que sonha freqüentemente com salas asfixiantes, das quais a fuga se mostra impossível. Nessa trilha, andam em círculos atrás de uma pátria segura porém improvável, cuja única saída seria caminhar, como aconselha o velho Coluccini: "Eu sou um velho andarilho... No caminho, quando tudo parece perdido, sempre resta uma última manobra. Um golpe na direção certa, uma reduzida, qualquer coisa, mas o freio, jamais. Você toca no freio e está perdido". Esquecendo esse conselho, alguns poucos optam, no romance, por pisar no freio.

A sombra a que alude o título, verso emprestado do "Caminito", tradicional tango, acentua o sabor portenho do livro, porém serve sobretudo para sublinhar a idéia principal que emerge de suas páginas. Os personagens, como o protagonista confessa em certa ocasião, têm a sensação de que já não existem para ninguém. "O que nos atraía era olhar a nossa própria sombra derrubada, e talvez fôssemos nos confundir com ela dentro de pouco tempo", lamenta-se. Já não há grandes sonhos para sonhar, megaprojetos nos quais apostar, apenas recordações, e nem sempre as melhores. A juventude anda de fones nos ouvidos e sequer se dispõe a dialogar. É, no entanto, a memória que surge como o último recurso antes do precipício, e que vira ficha nas mãos do narrador até mesmo quando, em desespero, resolve tentar a sorte no pôquer.

As lembranças sangram essa América sem rumo, gerando cenas patéticas, como a encenada por Coluccini, que, recorrendo ao passado, faz um belo número circense e termina no chão, ferido, pois ladrões haviam roubado parte dos fios de cobre sobre os quais se equilibrava. Nesse vale-tudo, no "salve-se quem puder" onde a sobrevivência implica retirar a base alheia, queda um continente à deriva, cansado de guerra, que a exemplo do protagonista se confessa "sem coragem suficiente para tocar adiante, nem voltar atrás". Solidário a esses pobres-diabos, Soriano lhes reserva um olhar terno, capaz de enxergar grandeza mesmo em sua miséria, sapiência na humildade. Como a que desvela o comentário de Coluccini, sobre a arte do circo: "Há um momento para se retirar antes que o espetáculo fique grotesco. Quando a gente está no picadeiro, percebe. O pessoal pode estar explodindo de tanto aplaudir, mas se você for um verdadeiro artista, sabe".

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

A narrativa inicia-se com Paulo Emílio já adulto, envolvido no movimento estudantil e interessado por tudo o que se entendesse como "moderno": comunismo, Mário de Andrade, Anita Malfatti, Lenin, Trotski, Lasar Segall... Narra seu flerte com o PCB - do qual se afastará pela postura anti-stalinista -, a participação nos protestos contra o fascismo, e a detenção, em 1935, por agentes do Dops. Ainda no campo político, sublinha a aproximação com a ANL.

A prisão, aliás, aparece em capítulo fundamental. Nos presídios Maria Zélie e do Paraíso (a que alude o nome do livro), ele passaria 14 meses, até a fuga e o acordo para libertação, sob compromisso de sair do país. Ao discorrer sobre o caso, José Inácio ajuda a desmistificar a partida de Paulo Emílio para a Europa, pois entre os estudantes paulistanos perdurou por muito tempo a aura de exilado.

A temporada na França revelaria-se essencial para a formação de Paulo Emílio, que conhece revolucionários como Victor Sege, ativista da Revolução de 1917, ao lado de Lenin e Trotski, e artistas como Di Cavalcanti, travando seu primeiro contato mais íntimo com o cinema. Em Paris, travaria contato também com Plínio Sussekind Rocha, notório freqüentador dos cineclubes da cidade, entre eles o famoso Cercle du Cinéma, criado por Henri Langlois.

No retorno, motivado pela Segunda Guerra, um outro Paulo Emílio chega ao Brasil. Imerso na cultura européia e conquistado pela sétima arte, traz na bagagem a idéia de fundar um cineclube, o que se materializa no Clube de Cinema de São Paulo. Na Faculdade de Filosofia, da qual era aluno e onde ocorriam as sessões, e mais tarde, já sob a repressão do Estado Novo, em locais clandestinos, foram projetados clássicos como "O Gabinete do Dr. Caligari".

Trata-se do ponto de partida para uma série de iniciativas no sentido de elevar o cinema à condição intelectual de destaque - seja proporcionando aos brasileiros a oportunidade de assistir ao melhor em termos de criação cinematográfica, seja discutindo o tema em longos ensaios críticos que inaugurou no país em revistas como "Clima" - na qual escrevia ao lado de Decio de Almeida Prado, amigo desde o Liceu, e Antonio Candido. Paulo Emílio procurava um novo padrão de pensamento sobre o "fílmico", que refletisse a consciência de que o cinema transformara-se em uma forma de expressão artística original.

José Inácio explica também como a segunda viagem à Europa se revelou indispensável para sedimentar o conhecimento do crítico, que cursou estética cinematográfica no Institut des Hautes Études Cinématographiques e travou contato com obras de René Clair, Eisenstein e Pabst, entre outros diretores, nas salas de arte parisienses.

Já convicto da necessidade de preservar não só filmes, mas toda a memorabilia do cinema, liderou entre idas e vindas a criação da Cinemateca Brasileira e organizou eventos como o I Congresso Brasileiro de Cineclubes, a I Convenção da Crítica Cinematográfica e o I Festival Internacional de Cinema, que traria ao Brasil curtas dos irmãos Lumiãre, o expressionismo alemão, a vanguarda russa, além de conferencistas como André Bazin e Henri Langlois.
Paralelamente, prosseguia com a função de ensaísta no suplemento literário de "O Estado de S. Paulo", na revista "Visão" e no tablóide "Brasil, Urgente", semanário ligado à Igreja. Boa parte desses textos sobreviveu e está disponível nos livros "Crítica de cinema no suplemento literário" e "Um intelectual na linha de frente".

A biografia destaca ainda a trajetória de Paulo como professor (fundou o curso de cinema da UnB e da Escola de Comunicação e Artes da USP), ator (trabalhou, sem grande repercussão, em dois filmes), ficcionista (é autor do cultuado "Três mulheres de três pppês") e roteirista. Na parte final, José Inácio analisa estudos de maior fôlego produzidos por Paulo Emílio, como o seminal "Cinema: trajetória no subdesenvolvimento", "Humberto Mauro: Cataguases, Cinearte" e "Jean Vigo", pesquisa sobre o realizador francês que mereceu elogios de ninguém menos do que Truffaut.

Paulo Emílio já explicitava então a fase que José Inácio chama de jacobinista, quando se torna mais radical em sua defesa do cinema brasileiro. O crítico, que antes servira de ponte entre o que se realizava na Europa e o público de seu país, chegava nesse momento a afirmar que "um mau filme brasileiro" poderia em última análise "ser mais estimulante para o espírito e a cultura" do que uma película estrangeira. O pensamento sustentava-se em assertiva célebre, na qual atestaria que "nada nos é estrangeiro pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na estética rarefeita entre o não ser e o ser outro".

No livro, nota-se que discípulos como Jean-Claude Bernardet entendem a proposta dessa espécie de cordão sanitário, que isolasse nossa cultura subdesenvolvida do contexto universal, como posição tática. Se serve de retrato de uma época em que polêmicas na arena intelectual eram travadas a ferro e fogo, a cultura era vista como combustível na frente de combate por mudanças. Além de que havia, na ocasião, verdadeiros faróis de inteligência, como Paulo Emílio.

O radicalismo do crítico, contudo, não soa datado, pelo menos para José Inácio: "Os problemas discutidos em 'Cinema: trajetória no subdesenvolvimento' não foram resolvidos, e sim soterrados por uma brecha aberta a partir de meados da década de 80, rompida cinco anos depois. O debate perdeu-se numa dessas rupturas tão constantes na história do cinema brasileiro, vagando para sempre como um dos objetos fantasmagóricos da cultura. O combate pode ser visto hoje como o ápice de uma luta de libertação abortada, como uma outra queda, só que definitiva, para a periferia do mundo civilizado".

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Marco da literatura expressionista alemã, o livro ganhou duas adaptações para as telas. A primeira, ainda na década de 30, sob a direção de Piel Jutzi. A segunda, bem mais conhecida, é a versão de Rainer Werner Fassbinder, que transformou o romance num filme com 15 horas e 21 minutos de duração.

Berlin Alexanderplatz é dividido em nove “livros” que descortinam a história do pobre Franz, da cadeia ao sanatório. Transitando por uma Berlim coalhada de proletários e malandros, o grandalhão Franz trabalha como operário e com o transporte de móveis, perambula pelas ruas, vende jornais, explora mulheres, bebe em quantidades industriais. E em todo esse percurso, padece como poucos numa espécie de “corredor polonês”, na definição do próprio Döblin.

Seu sofrimento não provém apenas da traição dos amigos, que em suas tantas e tão repetidas artimanhas farão com que ele perca um dos braços, além da mulher que ama. A angústia nasce, sobretudo, da impotência na luta contra aquele “destino” a que se refere Döblin. Franz é herói e vítima da Berlim do período entre guerras. E que Berlim é essa?

“É o lugar onde se dão as transformações mais violentas, onde guindastes e escavadeiras trabalham incessantemente, onde o solo treme com o impacto dessas máquinas, com as colunas de automóveis e com o rugido de trens subterrâneos, onde se escancaram, mais profundamente que em qualquer outro lugar, as vísceras da grande cidade”, informa o livro. É, ainda, um espaço onde “as massas tornavam-se cada vez mais visíveis (...). Um mundo de contrastes extremos, de usinas e quarteirões pobres atravessados por canais escuros que carregavam o lixo dos restaurantes caros”, como relata o historiador Luiz Nazário.

E essa cidade a quem o texto de Döblin desvela é, a exemplo de Franz, protagonista do romance. Não sob viés da louvação, da reverência. O autor não joga confetes sobre a terra natal. “Ele fala ‘a partir’ da cidade. Berlim é seu megafone”, observa Walter Benjamim no célebre ensaio que escreveu sobre o livro.

Döblin trata a cidade como um organismo vivo - e dotado de linguagem própria. Num minucioso trabalho de montagem, junta a voz dos narradores a manchetes de jornais, placas, anúncios, canções populares, informações sobre as tarifas dos bondes, dados estatísticos. Muitas vezes, como nos números sobre o abate de gado ou nos boletins sobre o tempo, há uma conexão silenciosa entre a informação e a trama: “Tempo agradável, com períodos amenos, um grau abaixo de zero. Alastra-se por toda a Alemanha uma zona de baixa pressão que põe um fim às condições metereológicas atuais em todo o território. (...) Durante o dia, as temperaturas deverão ser mais baixas do que até agora”.

Em outros momentos, a relação é mais evidente e chega a ganhar tons irônicos. Döblin é capaz de transitar, no mesmo parágrafo, da metafísica ao reclame: “Entretanto, não se tecem alianças eternas com as forças do destino. E o destino avança rápido. Se tiver dificuldades ao caminhar, use sapatos Leiser. Leiser é a maior sapataria da praça. E se não quiser caminhar, vá de carro: NSU convida-o para uma viagem de teste no automóvel de seis cilindros”.

O autor faz menção, também, ao processo de racionalização progressiva que o mundo então começava a experimentar. Isso ocorre, por exemplo, quando analisa o homicídio cometido por Franz a partir de uma perspectiva eminentemente científica. “O que acontecera um segundo antes com o tórax da criatura tem a ver com as leis da inércia e da elasticidade, de choque e de resistência. Sem o conhecimento destas leis o ocorrido é absolutamente incompreensível. Recorramos ao auxilio de fórmulas”, escreve ele, para em seguida citar as Leis de Newton.
Ainda no aspecto formal, há constante mistura de narradores – em primeira e terceira pessoa -, e uma profusão de gírias (“Menina, você é sapata?”), onomatopéias e alusões a mitos da tragédia grega e versículos da Bíblia, elementos não raramente combinados. Nesse mosaico, não existem fronteiras precisas. A busca é por reproduzir a polifonia da cidade.

“Raramente se havia narrado neste estilo, raramente a serenidade do leitor fora perturbada por ondas tão altas de acontecimentos e reflexões, raramente ele fora assim molhado, até os ossos, pela espuma da linguagem verdadeiramente falada”, observa Benjamin. Tratava-se, no fundo, de um projeto literário de Döblin. No artigo Aos romancistas e seus críticos. Programa berlinense, publicado em 1913, ele já defendia que a hegemonia do autor tinha que ser quebrada. “Eu não sou eu, mas a rua, a lanterna, este ou aquele acontecimento, e nada mais”, afirma o texto.

O rompimento com a clássica estrutura do romance – que levou a comparações com o Ulisses, de Joyce – serve ao comentário de temas caros ao Expressionismo, como a mecanização da sociedade, a degradação dos valores, a atrofia do homem nos grandes centros urbanos. Mas Berlin Alexanderplatz é também, e num plano mais amplo, um instantâneo do solo fertilizado por recessão, desemprego e fanatismo ideológico no qual Adolf Hitler plantou suas sementes. Ao redesenhar o cenário daquela Berlim em crise, tão vulnerável ao canto sedutor do totalitarismo, Döblin dá uma piscadela direta ao leitor transformando Franz em vendedor do Völkischer Beobachter. O Völkischer era o jornal do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães, como esclarece a tradutora Irene Aron numa oportuna nota de rodapé. Sem alarde, a serpente gerava seu ovo.

Na esfera individual, a aventura épica daquele Franz que tanto ansiava por uma vida decente acaba por mostrar que “as coisas funcionam de uma maneira que os provérbios mais idiotas acabam por dar certo”, e “se um homem acredita que agora está tudo bem, nem tudo está tão bem assim”. Em sua provação, todos os trajetos previamente desenhados se dissolveram no correr dos dias. E como lhe sussurra a Morte poucos instantes antes de consumada sua primeira existência (sim, Döblin o ressuscitará, e com outro nome), ele foi cego, atrevido e arrogante ao esperar que “o mundo se transforme naquilo que deseja”. “O mundo não se importa consigo”, ela lhe diz ainda. E Franz entende: se “o homem põe, Deus dispõe”. Pouco adianta querer ser maior que o destino.

* Resenha publicada na capa do suplemento Ideias (Jornal no Brasil)

Paula organizara uma "festa de arromba". "Enviei convites, avisei pessoas, e o Caio, justo ele, foi ficando para trás. (...) Não foi esquecimento e sim uma espécie de cautela. Adiei o convite porque ele me intimidava”, conta ela, que acaba de cumprir, com a publicação de Pra sempre teu, Caio F, a promessa feita numa das tantas correspondências trocadas com o escritor após aquele episódio inaugural: reabrir seu baú de guardados e tirar da penumbra os afetos, as dores e idiossincrasias que moldaram quase 20 anos de amizade. Do início, farto em afinidades e promessas, ao último telefonema, a voz de Caio cambaleante falando da bem-sucedida cirurgia na vesícula.

Missivista contumaz, o escritor sempre insistiu em que a gente não devia permitir que as cartas se tornassem obsoletas, “mesmo que, talvez, já tenham se tornado”. Hoje possivelmente enviaria e-mails com a mesma intensidade. “As cartas eram uma forma de organizar a vida, a dele e a nossa”, comenta Paula no livro, cuja essência é justamente o teor dessas correspondências, às quais ela adicionou depoimentos, muitos depoimentos, de gente que conviveu com o autor. De Antonio Bivar a Adriana Calcanhotto. De José Márcio Penido a Marcos Breda. De Maria Adelaide Amaral a Okky de Souza.

Entre afagos e críticas algumas vezes duras, o livro contempla o escritor soturno que varava madrugadas em busca de inspiração, o jornalista que não atrasava a entrega dos textos, o ser marcadamente gregário, a personalidade instável, vertentes que nem sempre pareciam se integrar. Além disso, o sujeito encrenqueiro, o comentarista mordaz, o homem carente capaz de cenas públicas de ciúme, como a que se deu na redação da Pop.

Para reconstituir essa história, Paula se fez também personagem. E não se limitou a tratar do que é matéria íntima. Em mais de 500 páginas, pavimentou a trajetória do autor com as imagens, as modas, os humores, enfim, com os ícones que constituíram o zeitgeist da geração pós-ditadura. Até porque Caio surfou todas as ondas. Vibrou nas cordas lisérgicas do movimento hippie, gritou contra a burguesia ao lado dos punks, botou broche do PT no peito. Transou quiromancia, tarô, foi a cartomantes. Leu o I Ching, frequentou o Santo Daime, terreiros de Candomblé. E, no esteio desses muitos percursos, personificou, talvez como nenhum outro ficcionista, a mixórdia de inocência e esperança que animava os corações àquela época.

Paula traz revelações interessantes sobre a criação de obras como “Morangos mofados” e “Onde andará Dulce Veiga?”. Exemplo: a obsessão de Caio por desenhar os mapas astrais dos personagens, fixando data, hora e local de nascimento, para depois montar um perfil psicológico adequado e então começar a escrever. Essa paixão pela astrologia seria levada ao paroxismo em “Triângulo das águas”, cujas três novelas se inspiram nos arquétipos de Peixes, Câncer e Escorpião.

O livro cataloga também expressões que ele criou, com algum humor e muito sarcasmo, e que saíram de seu vocabulário pessoal para o repertório de pessoas próximas, como a própria Paula. “Lasanha”, para designar homem bonito; “adendo”, para os “chatos que colam na gente”; “nigrinha”, para gente simples que se quer descolada, mas batalha pesado pela sobrevivência. “Nigrinha não falta a vernissage por causa das empadinhas e não paga impulso de jeito maneira. Só liga da repartição”, fazia graça.

Pra sempre teu, Caio F. ajuda a confirmar que o sonho/temor que o autor mantinha quanto à glória póstuma se efetivou. Mais de 50 teses a seu respeito já foram defendidas ou estão em andamento, no Brasil e no exterior. Suas obras foram relançadas, as peças de teatro estão agrupadas num volume caprichado e as cartas, compiladas em livro. Ele é simplesmente “o Caio”, tal a afinidade com seus escritos, para muitos jovens fãs que mal andavam em 1996. E acaba de ganhar uma biografia: “Caio Fernando Abreu: inventário de um escritor irremediável”, da jornalista Jeanne Callegari.

Em narrativa linear, Jeanne descortina a errante caminhada do autor, desde o menino-cinéfilo da pequena cidade gaúcha de Santiago do Boqueirão; passando pelas temporadas na Europa, onde chegou a morar em casas invadidas; pelos ciclos místicos no sítio de Hilda Hilst; até desembocar no drama da Aids. Há agora uma moda de se falar em “auto-ficção”. O conceito se aplica à perfeição: narrador e personagem, Caio o tempo todo escreveu a si mesmo.

Os livros de Paula e Jeanne têm algo em comum. Ambos espelham a eterna procura que se refletiu em seus contos, suas crônicas, suas cartas, seus romances, numa imbricação em que vida e obra se alimentaram sempre, mutuamente, e que ele sintetizou num texto-desabafo publicado na revista Around: “O bicho homem não faz outra coisa a não ser pensar no amor. Até as relações de produção, a luta de classes, a ecologia, o jogo pelo poder: tudo, questão de amor, (...) o nome que inventamos para dar nome ao Sol abstrato em torno do qual giram nossos pequeninos egos ofuscados, entontecidos, ritmados”.

A impressão é que, mesmo ante a sensação de fracasso por nunca experimentar um acontecimento externo “que justificasse toda a largueza de dentro”, como lamenta o personagem do conto “A chave a porta”; mesmo sob o sol negro que luziu melancolia sobre a maior parte de seus dias, Caio no fundo sempre soube tirar, das coisas, a beleza possível. Em 1978, talvez sem uma consciência precisa, ele mesmo sugeria isso ao afirmar: “Moro sozinho, minha casa é muito bonita, eu sempre digo que posso ter uma solidão medonha, mas sempre vai haver um vasinho de flores num canto. A gente pode enfeitar a amargura”.

Ainda assim, foi surpreendente o modo como enfrentou o diagnóstico da contaminação pelo HIV, fatal naquela década de 90. Ele pedia apenas para ver o ano de 2000 chegar (não deu), e trocou o natural pavor diante da morte inevitável pela serenidade de quem cultiva rosas no jardim de casa, sorvendo o mel que cada fino grão de segundo pode oferecer. “Aquilo que eu supunha fosse o caminho do inferno está juncado de anjos. Aquilo que suja treva parecia guarda seu fio de luz”, declarou, como se renovasse a certeza de que, quando mofam os morangos, há como se colherem outros, “vivos, vermelhos”. Há sempre como se plantar.

* Esta é a versão sem cortes da resenha publicada no caderno Prosa & Verso (O Globo)

Por oposto, a substância com a qual Nepomuceno preferencialmente trabalha é o barro pleno de esperança que moldaremos ao longo dos anos, desconstituindo promessas, colecionando perdas, somando amarguras, até que a morte faça a sua infalível recolha. A dor da queda inexorável, portanto.

Não à toa, alguns dos melhores contos da seleta são ambientados no universo da infância, quando a noção da decrepitude e do fim é frágil, apenas um leve esboço, quase imperceptível. Como destaca Alfredo Bosi no prefácio, Nepomuceno demonstra uma “sensibilidade aguda” na condução das tramas que envolvem personagens muito jovens.

Bom exemplo é o singelo “Telefunken”, centrado nas digressões de um garoto em torno do rádio que anima a casa dos pais. “Quanto eu era pequeno, achava que dentro do rádio tinha uns homens e umas mulheres bem pequeninos, e que a gente fazia a voz deles sair dando umas voltas no ponteiro. (...) Agora que eu cresci um pouco, quer dizer, que sou muito maior do que quando era pequeno, sei como é isso do rádio. Os homens e as mulheres em outra casa, longe daqui, e a voz deles vem pela tomada”, afirma ele, na ilusão de maturidade de quem começa a deixar para trás a meninice mais remota. Como o pai morreu logo depois de seu nascimento, o garoto imagina que essa é uma regra universal e decide que não quer ter filhos no futuro. Na mesma lógica embaralhada, lembra que o amigo Ivan “não tem rádio, mas tem pai”. E lamenta-se: “Eu acho que preferia ter pai do que ouvir rádio”.

Em diapasão semelhante, “Juramento” se inicia com quatro meninos que, sentados no chão de terra, lastimam o fim das férias, “as melhores”. Resolvem, então, fazer um pacto de eterna união, juntando os pulsos e talhando-os em forma de cruz. No entanto, a aliança entre o grupo se dá de forma menos espetacular: eles fazem um pequenino corte nos polegares, que se tocam por um instante. Anos mais tarde, ao recordar o episódio e pensar na honestidade “estupidamente traída”, não é afeição, ou ternura, que o narrador sente pulsar na ponta do dedo. É solidão.

Movidos por essas reminiscências, os contos de Nepomuceno registram estreias (“Quando o mundo era meu”), encenam ritos de passagem (“Dizem que ela existe”), inventariam sonhos destroçados (“Aquela mulher”). Sua dicção não admite maneirismos – é enxuta, detém-se no essencial - e em muitos momentos remete ao trabalho de Eduardo Galeano, sobretudo em “O livro dos abraços”. Assim como o escritor uruguaio, Nepomuceno tenta recompor histórias estilhaçadas.

Ao organizar a antologia, o autor incluiu dois textos inéditos e dividiu os contos em cinco unidades temáticas, sem alterar as versões originais selecionadas a partir de livros como “Coisas do mundo”, “Quarta-feira” e “Antes del invierno”. Encerrando o volume, há um curto ensaio sobre o ofício daqueles que criam histórias tendo como ferramenta a palavra. É um testemunho de Nepomuceno a propósito de sua experiência como escritor e tradutor de mestres como Gabriel Garcia Márquez, Julio Cortázar, Juan Rulfo e Juan Carlos Onetti, além do próprio Galeano, ao longo de mais de três décadas.

Em certa passagem do conto “As cartas”, o narrador anota que “a memória continua viva, e devolve coisas quando quer”. O tempo, por sua vez, “não tem restituição alguma”, como lembra Bosi, em citação de Antonio Vieira. Pois é na zona imprecisa e movediça entre esses dois movimentos - a memória insistindo em trazer (e restaurar) o que é por natureza findo, e o tempo que leva embora, sempre, sem freio ou compaixão - que Nepomuceno trafega. Sem teorias, respostas, conclusões. Apenas a serena impressão de que a literatura é, nesse embate, uma trégua fugaz.

* Resenha foi publicada no suplementoProsa & Verso (O Globo)

Foi Dona Ivone, por exemplo, a primeira mulher a assinar um samba-enredo – e não se trata de um samba qualquer, mas de Os cinco bailes da História do Rio, parceria com Silas de Oliveira e Bacalhau, que o Império Serrano levou à Avenida em 1965. Foi ela, também, a responsável pela criação de pérolas como Sonho meu, Acreditar (ambas com Delcio Carvalho), Mas quem disse que eu te esqueço (com Hermínio Bello de Carvalho) e Enredo do meu samba (com Jorge Aragão), que integram sem favor o rol dos maiores clássicos do nosso cancioneiro.

Além disso, saindo de uma infância pobre e de um núcleo familiar iletrado, Dona Ivone formou-se assistente social e enfermeira, e trabalhou com a Dra. Nilse da Silveira na aplicação das terapias que revolucionaram, nos anos 1970, o tratamento psiquiátrico.

As tantas facetas que se amalgamam na singularidade dessa personagem que é mito e sinônimo de canção, referência e signo da ancestralidade africana, nunca haviam sido objeto de análise sob a forma de livro. Até agora. Pois a Record acaba de lançar Nasci para sonhar e cantar – Dona Ivone Lara: a mulher no samba, de Mila Burns. A obra é uma versão adaptada da dissertação de mestrado da autora em Antropologia Social.

Digno de elogios por preencher uma lacuna da bibliografia sobre a música popular – e, mais genericamente, sobre a cultura brasileira -, o livro narra a história de Dona Ivone da infância aos dias atuais, carreando, na trajetória da protagonista, as profundas mudanças por que passou o país durante o século passado. O ponto central do exame feito por Mila é a tentativa de compreender como uma menina negra e carente, moradora do subúrbio, transformou-se em diva do samba.

A antropóloga elenca algumas possibilidades: o fato de a família de Dona Ivone ser ligada ao gênero, o casamento com o filho do presidente de uma renomada escola (a extinta Prazer da Serrinha), a capacidade de se impor em um nicho – o dos compositores – majoritariamente masculino. Cada uma dessas ‘razões’ é investigada a fundo, à medida que a vida da protagonista se descortina.

Mila demonstra, entre outras coisas, como Dona Ivone experimentou em âmbito radicalmente íntimo o encontro entre popular e erudito que viria a dar contornos particulares à música brasileira. Provinda de uma família de sambistas e chorões – a mãe desfilava em ranchos, o pai tocava violão de 7 cordas -, a compositora estudou canto orfeônico no internato público, onde permaneceu dos 10 anos até a maioridade. Na escola, chegou a ser aluna de Dona Lucília Villa-Lobos, então casada com o maestro. Curiosamente, Dona Ivone também teve aulas de música com Zaíra de Oliveira, a primeira esposa de Donga. No universo próprio que aos poucos se esboçava, a ela operava a síntese entre dois polos: “Fui pro colégio interno, vi um mundo diferente. Voltava pra casa, via outra coisa. Saía de novo, e mais uma coisa”, observa no livro.

Aos 12 anos, estreou como compositora. Estava em casa, acompanhada dos primos mais velhos, Hélio e Fuleiro, que lhe deram um passarinho. As brincadeiras com o bicho inspiraram Tiê-tiê, canção ainda hoje incluída em seu repertório. E Fuleiro, que mais tarde viraria baluarte do Império Serrano, acabou se transformando num dos principais responsáveis pela caminhada de Dona Ivone no mundo artístico. Foi o primo, na verdade, quem começou a cantar as músicas da compositora em rodas de samba. E o fez a pedido da própria, que, ainda jovem e intimidada com o domínio masculino em tais espaços, procurou-o e propôs que apresentasse suas canções como sendo dele.

Dona Ivone frequentava essas rodas, inclusive a que ocorria na casa de Seu Alfredo Costa, o comandante da Prazer da Serrinha. Lá, conheceu o futuro marido, Oscar (filho de Seu Alfredo), e começou a ganhar confiança para apresentar publicamente seus sambas. Quando um grupo dissidente deixou a Prazer da Serrinha e fundou o Império Serrano, ela foi junto. Corria, então, o ano de 1947, e Dona Ivone passou a integrar oficialmente a ala dos compositores da nova escola.

Mila conta, no livro, como se deu a parceria em torno de Os cinco bailes da História do Rio. Bacalhau e Silas de Oliveira, este já consagrado autor de sambas-enredo, tentavam escrever o hino do Império para aquele ano, mas não conseguiam. Haviam bebido demais. Quando Dona Ivone os encontrou e soube da dificuldade, cantarolou parte de uma melodia, que logo ganharia os inspirados versos da dupla. Na época, a escola da Serrinha já era conhecida por trazer inovações ao carnaval, e Fábio Mello, um dos diretores, concluiu que seria interessante reconhecer a participação da compositora e colocar uma mulher assinando o samba junto com os homens. Foi o que aconteceu - e o resto é história.

Como sempre se preocupou em manter a estabilidade financeira que lhe garantia a independência, somente após a aposentadoria Dona Ivone pôde se dedicar exclusivamente à música. O primeiro disco, uma coletânea ao lado de Clementina de Oliveira e Roberto Ribeiro, foi lançado em 1970, ano em que ganhou também a alcunha consagrada: por sugestão dos produtores Oswaldo Sargentelli e Adelzon Alves, a Yvonne Lara do registro em cartório deu lugar a Dona Ivone Lara. No livro, ela se recorda do desgosto inicial com o segundo batismo. “Dona? Pra quê Dona?
Não quero isso, não, sou nova, ainda! Não tenho nem 50 anos, imaginem!”, respondeu aos dois na ocasião.

Mila relata ainda o princípio da união com aquele que seria o mais constante parceiro: Delcio Carvalho. Dona Ivone andava deprimida devido à morte de Silas de Oliveira, que teve um infarto enquanto cantava Os cinco bailes. Preocupado com o estado da mulher, o marido Oscar sugeriu a Delcio que escrevesse algumas letras para ela. Três anos depois, em 1975, foi Oscar quem faleceu, e a compositora enfrentou um período de tristeza intensa. Tristeza que o parceiro soube sentir – e purgar em palavras. “O Delcio fazia letras tristes porque olhava para mim e sabia o que eu estava querendo dizer com as minhas melodias”, comenta Dona Ivone.

O maior encanto de Nasci para sonhar e cantar vem exatamente dessas revelações, que documentam fatos relevantes com objetividade e sabor. O que não significa que o livro não tenha problemas. Ao adaptar a dissertação, Mila retirou os excessos de referencial acadêmico, mas o pouco que ficou irrompe brutalmente no texto, causando incômodo. Em algumas passagens, faltou também uma revisão mais atenta para eliminar a repetição de expressões e idéias. Por fim, há escorregadelas de pesquisa, como a atribuição da autoria do samba Senhora da canção apenas a Nei Lopes, esquecendo-se do violonista Cláudio Jorge.

A conclusão a que Mila chega ao fim do estudo é que o percurso de Dona Ivone não dependeu só de seus movimentos internos, embora também deles. Houve, segundo a autora, uma confluência paralela de fatores externos. “Quando a compositora começa a se destacar e grava seus primeiros discos, o Brasil atravessa uma fase de notável transformação social. A partir dos anos 1960, o bonito era a diferença, fosse ela de raça, faixa etária ou sexo”, argumenta.

Assim, sem se encaixar em nenhum dos tipos mais conhecidos no meio do samba – não é ‘tia’, nem passista, nem musa -, Dona Ivone entortou o destino previamente traçado para uma mulher de sua origem e de seu tempo. Em quase nove décadas, foi esposa, mãe, enfermeira, assistente social, artista na essência mais plena do termo. Impôs-se como pérola rara (que é) e construiu uma vida tão rica que dá até enredo de carnaval.

O que o Império Serrano está esperando?

* Resenha publicado no suplemento Idéias (Jornal do Brasil)

Protagonistas dos contos de Paloma Vidal circulam por diversas cidades tateando sentidos

Marcelo Moutinho*

Cada cidade contém seu passado, gravado e marcado por arranhões, “nos ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimãos das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras”. Ao afirmá-lo, Italo Calvino referia-se ao espaço urbano como um discurso, que emerge da topografia, mas também da memória individual, e encharca a paisagem de valor simbólico. Ao escrever seu segundo livro, a jovem Paloma Vidal parece ter se inspirado nessa espécie de cartografia afetiva. Os protagonistas das histórias reunidas em “Mais ao sul” circulam por cidades como Buenos Aires, Londres, El Paso e Rio de Janeiro, tateando sentidos nos cenários que os cercam e “inventando imagens para lembranças inexistentes”.

Um dos méritos de Paloma, como bem destaca João Gilberto Noll na orelha, é a unidade entre os diferentes contos, que confere um caráter orgânico ao livro. Há um “núcleo de evocação renitente, fosca, inspirando os passos lentos do bordado narrativo”, salienta Noll, numa alusão ao conceito que, como um feixe, atravessa as 10 histórias: a sensação de expatriamento.

Esse sentimento é experimentado já no texto que abre o volume, não à toa intitulado “Viagens”. No conto, a narradora relata o susto de sua volta à cidade em que nasceu, num paralelo possível com a trajetória da própria autora: Paloma tem nacionalidade argentina e veio para o Brasil com apenas dois anos de idade.

“Nada daquilo tinha realmente a ver comigo, mas ainda hoje sobrevive em mim como uma zona escura da memória, um ponto de fuga para onde correm medos que não sei ao certo de onde vêm, nem se algum dia encontrarão sossego”, anota, em primeira pessoa, a personagem. A impossibilidade de apreender a infância perdida é comparada, numa metáfora feliz, aos entraves para se decodificar com perfeição uma língua estrangeira: por mais que se tente, há “vazios de sentido, expressões que se perdem, fonemas que se confundem”.

Mote semelhante se dá em “O retorno”, no qual a protagonista segue para Buenos Aires no afã de enterrar o pai e acaba recordando um antigo trauma. Paloma é precisa ao potencializar, no curto tempo de estada, a dor renascida com o regresso, que coloca a personagem “num limiar entre dois mundos”, na tênue linha que une (e divide) o hoje ao outrora. Na parte final do trajeto, cumprida de táxi, a mulher vê as esquinas da cidade fundindo-se a imagens em flashback: “um quintal, um balanço, mãos grandes e suaves empurrando suas costas, um sorriso quase a seu alcance”.

É pena que em muitos momentos essas vias de introspecção sejam abafadas por trechos eminentemente dissertativos. Em “Viagens”, por exemplo, as informações históricas e estatísticas sobre os fluxos migratórios entre os países europeus e a Argentina interrompem de forma brusca o mergulho subjetivo da personagem. Em “Jesus de El Paso”, a narrativa ganha tons panfletários quando a protagonista cogita dizer ao soldado que invadiu seu ônibus “que o que está acontecendo no Iraque é de responsabilidade de seu comandante-em-chefe e de sua cruzada contra o terror”.

Outro problema - traço que, aliás, já se apresentava em “A duas mãos” (7Letras, 2003), o livro anterior - é a recorrência no emprego de expressões gastas. A utilização de lugares-comuns como “sentia-se novamente uma criança”, ou “uma onda de felicidade veio em sua direção” denota certa falta de rigor e destoa na prosa em geral sofisticada da autora. Até porque, quando liberta da ‘pesquisa’ e mais atenta à composição, Paloma voa bem alto.

Prova disso é o conto “Tempo de partir”, baseado numa peça de Juliana Pamplona. A trama se inicia quando a protagonista, uma senhora uruguaia que vive no Brasil, observa a máquina de lavar girando e “fazendo rodar as roupas numa mistura de cores que a hipnotiza”. A partir dessa cena prosaica, Paloma constrói um poderoso retrato de família em cujo epicentro está a personagem. “Ellos ni se falam, pero sus ropas se entrelazam em la máquina de lavar”, ela pensa em ‘portunhol’, enquanto repassa a tentativa frustrada de ensinar o espanhol aos netos, os conflitos com a nora que a despreza, conferindo-lhe a responsabilidade pelos desajustes familiares. Por fim, lembra da particular afeição por Alice, a única neta mulher.

Com a máquina de lavar já desligada, as roupas se aquietam. A senhora, então, retira o macacão vermelho da menina e o pendura no varal, “como uma bandeira solitária”. A comovente alegoria do desfecho vislumbra uma conexão possível naquele pequeno núcleo onde se tornara praticamente uma ‘estrangeira’. Uma vitória, ainda que parcial e tímida.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Helder nasceu na África do Sul, criou-se em Portugal e seguiu durante a ditadura de Salazar para Londres, onde hoje é titular da cátedra Camões no King's College. Notabilizado pela poesia e pela vida acadêmica, o escritor vem se solidificando nos últimos anos também como romancista, em obras que em geral circundam temas caros aos portugueses. Em "Partes da África", tratou dos últimos dias de domínio sobre as colônias africanas. Com "Pedro e Paula", refez a trajetória de um casal de gêmeos ao longo de alguns do capítulos mais relevantes da história lusitana. No romance que agora nos chega, o autor propõe uma reflexão sobre a natureza e as razões do que se convencionou chamar de "identidade nacional portuguesa" por intermédio de Joana, personagem contemporânea cuja vida confunde-se com a da filha homônima de d. Isabel de Portugal.

A enigmática imagem de Joana desvela-se por meio dos discursos de dois narradores, que dialogam durante todo o livro sobre quem enfim seria essa mulher em permanente mutação. Helder trabalha com uma estrutura narrativa fluida, repleta de saltos temporais. Como nas obras anteriores, abstém-se de abraçar o poder demiúrgico de que se crêem dotados alguns escritores e rompe a espécie de pacto que possibilita aos mundos ficcionais, ainda que momentaneamente, ganharem contornos de realidade. O narrador principal divide com o leitor suas poucas certezas e seu imenso manancial de dúvidas sobre Joana, permitindo que se tornem cúmplices na busca da compreensão dos mistérios que cercam a personagem - e de suas relações com a Joana histórica, que gerou dom Sebastião.

Como na poética descrição da paisagem lisboeta, cuja topografia desenha-se à medida que seu colorido se revela, o enredo de "Vícios e virtudes" é vagarosamente construído, porém permeado de pistas falsas. Os contornos que Joana vai ganhando ao longo das 224 páginas do livro insurgem-se com a união dos fios soltos de diferentes discursos que se cruzam: o do próprio Helder, o do segundo narrador e o da protagonista. Joana se desnuda e é desnudada, pois o romancista não se acanha em expor suas incertezas; consulta os personagens, ouve suas versões. Dota-os de impressionante liberdade, com a qual desenham suas rotas. Não há caminhos previamente traçados, mas possibilidades. Talvez porque, como o próprio autor já assinalou, "as nossas vidas só se tornam inevitáveis depois de terem acontecido".

A multiplicidade de discursos presta-se à tentativa de se montar um perfil e uma história possível para Joana, sempre atenta para escapar de definições. No subtexto de seu comportamento diante da insistência dos narradores, jaz uma alusão crítica ao sebastianismo. Ao salientar a recusa da personagem em ter imposta uma identidade, o escritor acena para a necessidade de Portugal livrar-se do dilema trazido pelo mito de dom Sebastião, saudado inclusive por alguns dos mais respeitados nomes da literatura do país, como Luis de Camões e Fernando Pessoa, mas que representa, para Helder, "uma doença da alma nacional portuguesa".

Afinal, se os descobrimentos e a aventura atlântica impuseram-se como germes da essência do "ser português", a decadência do império viria a legar uma frustração que parece abrandada com a constante tentativa de retomada, a recorrência à memória, à mitificação. Helder aposta na dissolução do sebastianismo, tanto no que pode sugerir de megalomania, quanto no que provoca de autoflagelação. Em alguns trechos do livro, a referência é bem clara, como quando um dos narradores afirma: "Uma ova a identidade nacional, não há tal coisa. Há pessoas e circunstâncias. Mudam umas, mudam as outras, muda a identidade nacional. E se muda já não é a mesma, deixa de ser o que era, de modo que não há". Em outros momentos, o aceno é mais sutil. Joana chega a comentar que "se mentimos, é para que a mentira se torne verdade para nós".

O título do livro refere-se a um jogo apresentado a Joana por seu tio. As cartas do baralho contêm diferentes frases, e cabe a cada participante classificá-las entre os vícios e as virtudes humanas. Valendo-se dessa dicotomia, o autor lembra que mesmo quando o assunto é moral há algum espaço para a ambigüidade. Sublinha, então, sua firme recusa à aceitação de legados infligidos, sugerindo que definir identidades é em geral missão quixotesca. Seriam elas, por fim, como a fascinante Joana: complexas, fugidias, circunstanciais.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Oliveira intensifica na obra um traço marcante em trabalhos anteriores, como "Naquela época tínhamos um gato" e "Subsolo infinito", valendo-se do tema para explorar seu fascínio pelo insólito, ainda que sob um registro não totalmente experimentalista do ponto de vista estético/formal. Ao recorrente "inusitado" de Franz Kafka, o escritor alia um senso de humor que lembra Campos de Carvalho, atuando como uma espécie de xamã contemporâneo, capaz de promover a intermediação entre a realidade e dimensões sobrenaturais, e revelar o caos simbólico de uma época na qual todos os discursos se equivalem. As referências ao histórico e ao sagrado servem como trunfo para embaralhar mais as cartas dessa profusão de vozes desafinadas.

Há alusões, por exemplo, ao ataque contra Dresden, na Alemanha, na Segunda Guerra (no conto "As bruxas"), à Revolta da Vacina (em "O filho do crucificado") e a episódios da Bíblia, mas tal prática parece querer tão-somente explicitar, fazendo a ilusão penetrar bruscamente no factual, o quanto a chamada realidade tem de ilógica. Em alguns momentos, secularismo chega a confundir-se com profanação: em "Quantos?", estruturado nos moldes de entrevista, a prostituta que diz ter seduzido o Criador confessa ater-se, quando faz sexo, apenas "à silhueta sedutora e colorida dos anúncios". Seu sonho, virar apresentadora de TV, é o desejo de tantos, e a rubrica mordaz e irônica de Oliveira sobre o lugar da mídia em seu apocalipse.

Diante desse quadro, os personagens trafegam confusos na busca de um mundo plausível. O protagonista de "Arremessa teu raio até a morte" parte do ambiente caótico de um prédio para, com um velho aparentemente louco, assistir ao passe de mágica que dará fim a tudo. No excepcional "Nada do que é humano me é alheio", o salto no vazio de um indivíduo provoca uma onda de suicídios. Desenhada num fluxo narrativo que destaca seu movimento, a queda coletiva permite a confissão de dramas individuais agravados pela inevitável proximidade do chão. A situação-limite expõe uma irrealizada e desesperada necessidade de expressão, observada pelo autor também quando faz usar máscaras ("Arremessa teu raio até a morte") ou coletes de invisibilidade ("O saxofone baixo") alguns personagens.

De forma menos explícita que em "Nada do que é humano me é alheio", há uma inconfessa amargura nas seis narrativas. Talvez se possa relacionar tal sentimento ao desconforto próprio a um século no qual a abundância de discursos convive com completa ausência de uma visão de conjunto. Macronarrativas já não dão conta de decifrar as agruras de nosso tempo, e o autor aposta na via da imaginação. Como sublinhou Leyla Perrone-Moisés, "lembrar-se do que nunca existiu é não conformar-se com o mundo e suas histórias, não considerar o real inelutável; é afirmar que as coisas poderiam ter sido outras, poderão ser outras".

Dentre as possibilidades da literatura, essa capacidade de levantar, "por suas reordenações e invenções, uma dúvida radical sobre a fatalidade do real" está entre as que mais encantam o autor de "O filho do crucificado". Um diálogo entre Ana Maria dos Espíritos, personagem da novela, e o homem que a repreende por pedir esmolas fazendo-se de deficiente é revelador. Ante a questão levantada - por que ela fingia ser aleijada? -, Ana responde: "Porque sou excepcional. E você, por que se faz passar por judeu esclarecido?". Ele rebate: "Conhece disfarce melhor para alguém que queira ascensão rápida e eficaz?", e recebe uma sagaz alfinetada: "Já tentou o de trapezista? Namorei uma dúzia deles, todos falsos. Apesar da mentira, me levavam à lua". Cheio de verve, Oliveira caminha atrás de um leitor sofisticado que se deixe enredar por seu alucinante frenesi de imagens absurdas. Na esteira desse movimento, realça a faculdade que as palavras têm de através da fábula desassossegar, se o sossego do mundo deixa a desejar.

* Resenha publica no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Essa complexa malha é costurada a partir de um enredo singelo: a tentativa, por parte do protagonista Carlo Antonini, de desvendar ainda que tardiamente o segredo que o pai lhe sussurrara em seu leito de morte, doze anos atrás. O velho Pino, com quem Antonini muito se encontrou mas pouco conversou ao longo da vida, garantira-lhe ter sido ajudante do pintor maneirista Sodoma (1477-1549) em outra encarnação.

Como as imagens de Sodoma ainda hoje enfeitam o convento de Monte Oliveto Maggiore, na Toscana, é para lá que o protagonista se encaminha, num itinerário que inclui cidades como Milão, Siena, Florença e Paris. Concomitante ao périplo, uma viagem introspectiva: a busca de um filho por compreender quem efetivamente foi o homem que lhe permitiu vir ao mundo - e que espécie de laços os vincula. “Quero colocar, por um momento, meus pés na pegada dele”, observa Antonini.

Os traços autobiográficos do romance são evidentes. Calligaris já revelou que, para criá-lo, inspirou-se nos diários que seu pai, Giuseppe, escreveu entre 1933 e 1994. O ofício do protagonista - a psicoterapia - confunde-se com a profissão que notabilizou o autor. E a inusitada confissão sobre Sodoma de fato aconteceu. Além disso, Calligaris fez questão de ir à Toscana em 2006 e 2007, a fim de estudar in loco a ambientação da história.

Flagrante ao longo das 136 páginas, o uso excessivo dessa pesquisa acaba sendo um dos problemas do livro. Em alguns momentos, a ânsia de rechear a trama com informações sobre as cidades visitadas e a história da arte atravanca a fluência da narrativa. E esse didatismo se mostra desnecessário, até porque a relação obsessiva de Pino com a Renascença italiana já é suficientemente esquadrinhada na leitura de seus diários e na jornada européia do protagonista.

Pino via a Renascença como um refúgio, um contraponto de beleza à “feiúra do mundo”. “A sensação era de que ele vivia num mundo que lhe parecia, quase sempre, mesquinho demais”, comenta Antonini. E Nicoletta, a mulher com quem o psicoterapeuta se envolverá durante a viagem, oferece mais uma chave ao sublinhar que não é nas zonas cardeais dos afrescos e dos quadros que a Renascença verdadeiramente se expressa. “Embora estejam no centro das composições, as pietás, madonas, as flagelações, as santas ceias, os martírios et cetera talvez sejam apenas um pretexto para que se possa pintar o resto, o homem lá no fundo puxando o seu burrinho ou o camponês trabalhando na sua terra”, aponta ela.

A arte como expressão, mas também como escudo. Graça da divindade e ministério do homem comum - num paradoxo que, aliás, repete-se na maneira como a questão do tempo é tratada no romance por Calligaris. O decurso linear, que rege a caminhada de Antonini ao cruzar as cidades e a construir sua história particular, encontrando seus próprios amores, experimentando suas próprias frustrações, é vazado a todo instante por um misterioso paralelismo com a trajetória do pai. Como se os vestígios das pegadas de Pino estivessem inexoravelmente gravados em seus pés e, a cada passo, confirmassem o misto de herança e singularidade que nos constitui.

* Escritor e jornalista. Autor de “Somos todos iguais nesta noite” (Rocco)

Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)

Os textos compilados por Miguel Jost, Sergio Cohn e Simone Campos em Samba falado recuperam essa militância. O livro reúne 53 crônicas – quatro delas inéditas, as demais publicadas em jornais entre as décadas de 1950 e 1970 – nas quais o Poetinha perfila amigos de cancioneiro e boemia, como Jayme Ovalle, Antonio Maria, Ciro Monteiro, Tom Jobim, Baden Powell, e saúda jovens que davam seus primeiros passos, casos de Francis Hime, Edu Lobo e Marcos Valle. Além disso, fala de seu processo criativo e combate, com lhaneza mas também com vigor, as legiões puristas da nossa música.

A edição tem seus tropeços – há erros gramaticais e na grafia de alguns nomes, falta rigor à padronização de estilo. Esses descuidos, no entanto, não chegam a turvar a leitura, da qual se depreende um prosador com pleno domínio formal sobre o texto. Antonio Cândido afirmou certa vez que, em suas crônicas, Vinicius "conversa como dedilhava o violão". A metáfora é precisa: o registro do cronista-poeta "da pesada e do perdão" não abre flanco para afetações. E se singulariza na farta adjetivação e nos diminutivos que expressam o profundo carinho por aqueles que o cercavam.

Os textos carregam o mesmo despojamento que marcou a vida pessoal de Vinicius, suscitando inclusive olhares enviesados do Itamaraty. E essa postura contrária a qualquer tipo de parolagem está claramente presente em boa parte das crônicas. Em "Elizeth no Municipal", ele ataca o "esnobismo" da música erudita, evocando um dos maiores expoentes do gênero: "Quando Bach escrevia obras de gênio para serem executadas durante a missa, escrevia para o povo que freqüentava as igrejas, e não para os senhores esnobes que sabem (ou será que sabem?) o que é fuga e contraponto".

Em diapasão semelhante, prega a dissolução das fronteiras que separavam os militantes favoráveis dos opositores às mudanças trazidas pela bossa nova. Na resposta a um artigo do amigo Lúcio Rangel, datada de 1959, Vinicius confessa sua irritação "ao ver fecharem uma arte tão ‘comprometida’, tão engajada (...) com a vida, em compartimentos estanques, como vocês, os ‘puristas da música popular’ fazem com relação ao jazz e ao samba". "Mas, Deus do céu, é tudo uma música só", observa o cronista. "Ninguém tem culpa de nascer preto ou branco, nem de morar seja no morro seja em Copacabana. O que é errado é o preto do morro querer bancar Nelson Cavaquinho. Não adianta enquadrar a música porque ela não se deixa enquadrar". A tréplica de Rangel não consta de Samba falado, mas pode ser conferida em outro lançamento recente: Samba, jazz & outras notas (Agir).

No subtexto dos argumentos do Poetinha está a crença de uma ligação atávica entre a vida do artista e sua criação – como a que, aliás, claramente se deu no seu caso particular. Em "O novo samba", ele já se posicionava dessa maneira: "Não se pode pedir a um Antônio Maia, a um Luís Bonfá, a um Paulinho Soledade, a um Fernando Lobo que façam samba de morro, samba de batucada, porque se eles o fizessem estariam praticando uma contrafação", pondera, antes de oferecer a si mesmo como exemplo: "Estou tentando fazer um tipo de samba assim, embora procurando torná-lo mais afirmativo, menos lamuriento no que exprime. Mas não há como fugir. Ainda há pouco numa música em parceria com Antônio Maria, eu falava em ‘copo de uísque’. Houve quem protestasse. Mas mantive. Não sou bebedor de cachaça e sim de uísque".

Em meio às polêmicas musicais, surgem histórias deliciosas. Numa delas, narrada em "Música popular", ele confirma sua fama de eterno admirador do sexo feminino ao explicar que o fato de torcer pelo Botafogo devia-se à fidelidade ao bairro no qual morou e cujas ruas têm "adoráveis nomes de senhoras – Dona Mariana, Bambina, Tereza Guimarães...".

Em "SP não é mais o túmulo do samba", ensaia uma autocrítica ao rememorar a cena na qual cunhou a famosa frase. O caso ocorrera cinco anos antes, numa noite em que Vinicius esteve na boate Cave com "uns grã-finos paulistas, já meio ‘no óleo". Ao notar Johnny Alf ao piano, levantou-se e foi ouvir, levando uma reprimenda sobre "o mau gosto" de trocar de companhia, "ainda mais por um ‘cara’ que não tocava coisa com coisa, desafinando tudo e com aquelas harmonias erradas". O poeta respondeu atravessado e aconselhou Alf: "Meu irmãozinho, pegue sua malinha e se mande para o Rio de Janeiro, porque São Paulo é o túmulo do samba".

Em "Le monde musical de Baden", a lembrança é de um episódio vivido em Londres, na companhia do violonista. Os dois devoravam um pé-de-porco, devidamente acompanhado de uísque, quando Vinicius notou que o amigo estava "mal à vontade, como se alma não lhe coubesse no corpo". Na esticada pós-jantar ao bar do hotel, abriram mais uma garrafa do "divino centeio", e Baden enfim confessou: recebera uma proposta, "à base de uma ‘erva considerável’, para se tornar concertista. "Poeta, ele suplicou. Não deixa eu ser concertista não... Eu não quero esse troço não... Eu quero é fazer o que eu faço, misturar popular com erudito (...), compor com você, escutar o Tonzinho, essas coisas", relata o cronista, que, em seguida, serviu mais duas doses e recebeu do parceiro "um sorriso abissínio, de alívio e bem-estar". Os dois, então, chocaram seus copos e beberam à amizade.

* Resenha publicada no suplemento Idéias (Jornal do Brasil)

Embora pesquisador rigoroso, Efegê nunca se limitou ao papel acomodado do memorialista de gabinete. Pelo contrário: aprazia-lhe a alma encantadora das ruas, que começou a conhecer ainda pequeno por influência da avó, responsável por sua criação. Tia Leandra levou-o aos candomblés da Saúde e da Gamboa, à festa da Penha, aos pequenos ranchos do subúrbio. Quando se tornou jornalista, as andanças pelo centro, por morros, terreiros, bordéis, gafieiras, teatros e botecos já haviam sido irremediavelmente inscritas no rol de seus afetos mais particulares.

A força dos textos de Efegê parece nascer justamente dessa articulação entre a investigação teórica e a experiência prática, como o leitor poderá notar nos livros que a Funarte reedita em celebração aos 30 anos do projeto Pixinguinha. “Meninos, eu vi”, “Figuras e coisas do carnaval” e os dois volumes de “Figuras e coisas da música popular brasileira” reúnem 525 crônicas veiculadas entre 1920 e 1980 em órgãos como O Globo, O Jornal, Correio da Manhã e Revista da Música Popular. O material foi preservado graças ao trabalho de sua viúva, Felisberta Pinto Correia, que fez a catalogação de tudo o que o autor publicou na imprensa ao longo de seus 85 anos.

“Meninos, eu vi” é uma compilação de pequenas (e deliciosas) histórias de um Rio que começava a ficar para trás. Uma das crônicas registra, por exemplo, o conflito ocorrido em 1907 entre duas bandas de música na “cidadezinha pacata” de Cabo Frio. Com os ânimos exaltados na disputa pela primazia local, os componentes da Sociedade Musical Lira Luso-Brasileira e da Euterpe Cabo-Friense partiram para a briga. “O instrumental serviu como armas de ataque e defesa”, observa Efegê no texto publicado quase 65 anos após a confusão.

O autor vale-se dessas prosaicas descobertas, garimpadas em velhos jornais, para radiografar as transformações sofridas pela cidade. Em crônica de 1973, veiculada neste mesmo O Globo, ele nos apresenta o harpista Paschoal, que se exibia na Leiteria Palmira. Fica claro, porém, que, mais do que desvelar o inusitado feito de o músico ter ministrado aulas de harpa à Princesa Isabel, Efegê quer comentar é o desaparecimento das “leiterias clássicas” e, por conseqüência, da “serenidade que reinava em seu ambiente, sem falatório atordoante, sem risadas estridentes”.

Nessas micro-abordagens à margem da grande História, o cronista nos traz personagens singularíssimos. Gente como Altamira Machado, jogador do Bonsucesso e do Botafogo, que mesmo num meio machista como o futebol era conhecido por um nome feminino: ‘Dona Júlia’. Ou Carlos Charlot, o vigarista que ganhou dinheiro passando-se por Carlitos nos teatros do Centro.

Essas figuras despontam ao lado de Careca, o folião que, abandonado pela mulher, purgou a mágoa fundando um bloco chamado “Foi ela que me deixou”, e Canarinho, primeiro repórter esportivo a efetivamente se aproximar do campo onde a bola corre. “Vendo de perto o que acontecia, ele veiculava pelo microfone, rápida e exatamente, a notícia: ‘Não, Ary. Não houve nada! O goleiro está fazendo cinema. Não houve contusão”, descreve Efegê. Ary, no caso, era o Barroso, que tinha duplo ofício: compositor e narrador.

Os livros revelam fatos curiosos. Descobrimos que Chico Anísio, na flor de seus 14 anos e muito antes da fama, foi notícia de jornal graças à conquista de um torneio de futebol de botão. Ou que, em 1937, o já célebre Cartola venceu um concurso entre sambistas. “Passada a euforia, ainda com o ruído dos aplausos nos ouvidos, ele se dirigiu à agência de penhores da Caixa Econômica, na Praça da Bandeira, e botou a bonita medalha no ‘prego’”, relata Efegê. Essa fina ironia insinua-se nas entrelinhas de boa parte dos textos, ainda que o tom geral seja de sobriedade, sem grandes vôos estilísticos.

No inventário do cronista, o olhar sobre a cidade privilegia duas de suas marcas: o samba e o carnaval. Os três livros dedicados à folia e à música brasileira figuram como referência obrigatória para estudiosos que se debruçaram sobre o assunto, Sérgio Cabral e Nei Lopes entre eles. Embora posterior a nomes como Luís Nunes da Silva (Enfiado) e Francisco Guimarães (Vagalume), Efegê fez parte do grupo de cronistas carnavalescos que praticamente inaugurou o gênero, servindo de ponte entre a sociedade letrada e os protagonistas dos festejos populares no processo de sedimentação do carnaval como símbolo de nossa nacionalidade.

Nas obras, ele relembra episódios emblemáticos, como o surgimento do tradicional Cordão da Bola Preta (1918) e a ação do Clube dos Tenentes do Diabo num evento posteriormente questionado por historiadores: em 1864, a entidade teria abdicado de desfilar e canalizado a verba dos carros alegóricos à compra de cartas de alforria de escravos negros. O autor conta também a origem do Rei Momo e sua ‘importação’ pelo carnaval do Rio, quando, por iniciativa do jornal A Noite, o personagem passou de boneco de papelão a “carne, gordura e alguns ossos”. Primeiro a encarnar o nobre balofo, o cronista de turfe Moraes Cardoso saiu pelas ruas com uma roupa emprestada pela produção da ópera O Rigoleto, em cartaz no Theatro Municipal naquele 1933.

As crônicas de Efegê deixam patente sua decepção com os rumos do carnaval. Ao tratar da chegada do confete “como o chique da festa” carioca, ele lamenta que 70 anos depois “os arremessos que antes se faziam fartos” sejam parcos e caiam sobre os alvejados “como chuvinha miúda”. Com relação às escolas de samba, a crítica é ainda mais dura. Algumas das ponderações parecem ter sido escritas hoje. “Buscando cenógrafos eruditos, coreógrafos cultos, músicos e executantes que lêem nas cinco linhas de pauta, [as agremiações] truncam a essência folclórica própria e tornam-se esplendorosos ‘shows’ bem dirigidos”, observa o cronista. O texto é de 1964.

Essa defesa da ‘pureza’ e da fidelidade do samba às suas origens ecoa nos ataques à “jazzficação” da música brasileira e na saudação, em contraponto, àqueles que definia como “sambistas na exatidão do termo”, casos de Donga e Pixinguinha. A saudade de Efegê evocava um Rio fiel à tradição das pastorinhas e das canções de Natal, que não queria tudo “em linha reta, rápida e decisiva, apontando do presente para o futuro”. Uma cidade que hoje, embora ainda mais desfigurada, continua a servir de inspiração para os cronistas, como se alimentasse perenemente uma certeza: apesar das flechas em seu peito, algo da “Sebastianópolis” de Efegê resiste.

* Resenha publicada no suplemento Prosa & Verso (O Globo)