Em seu curto filme, Fendriz não tenta esquadrinhar as razões pelas quais o homem realiza os crimes. Limita-se a inventariá-los, através de uma câmera nervosa que literalmente ‘cola’ no protagonista e reproduz, nos movimentos, sua forte tensão interna, num contraste flagrante com o semblante calmo que mantém durante os assaltos. A interpretação nuançada de Arturo Goetz acentua ainda mais essa impressão: o ator consegue passar da gentileza à fúria em poucos segundos.

É uma pena, portanto, que o diretor tenha forçado a mão ao tentar colocar, no caminho do protagonista, um signo de possível redenção. O encontro com a jovem a quem prestará socorro repisa velhos clichês e nada acrescenta à narrativa, destoando do tom austero com o qual Fendriz conduz seu longa até então. Trata-se de um pequeno senão, mas capaz de impedir que O assaltante se transforme em um grande filme.

Resenha publicada no site Críticos.com

Idéia-motriz de sua obra, o tema da impossibilidade do amor já está presente em Dias selvagens, produção de 1991 e que, portanto, precede sucessos como Amores expressos (1994), Felizes juntos (1997) e o recente 2046 (2004). O filme inaugura a parceria de Kar Wai com seus dois atores-assinatura - Leslie Cheung e Maggie Cheung - e centra-se na figura de Yuddi, enteado de uma prostituta de luxo cujo sonho é conhecer a mãe natural.

O conquistador Yuddi atrai a paixão de duas mulheres, Su e Mimi, a quem trata com desprezo. Sua vaidade - sublinhada no recorrente ato de pentear os cabelos em frente ao espelho - e o aparente egoísmo são destilados em diálogos que se tornam ainda mais lânguidos pelo calor que o cenário sugere na presença constante de ventiladores.

É através do cenário, aliás, que o diretor sublinha a ambiência de Dias selvagens: a recorrência dos relógios e as paredes que descascam indicam a força opressiva da passagem do tempo; as cortinas, a chuva e a fumaça dos cigarros turvam a imagem, criando camadas outras antes da mera "realidade" que a cena parece retratar. Do mesmo modo, o filme antecipa elementos que se tornariam marcas do diretor, como as elipses, os planos-seqüência e a trilha sonora nostálgica que encontra no bolero o ritmo ideal para suas obsessões.

Todos esses elementos, contudo, aparecem ainda em estado bruto, redundando por vezes em maneirismos que, com o decorrer dos anos, Kar Wai felizmente refinou. Essa crueza, se não chega a atrapalhar a fruição do filme, responde por seu único senão: a tentativa de justificar a incapacidade de estabilidade afetiva de Yuddi a partir da carência primordial da falta do colo materno.

Também neste caso, mais acaba sendo menos. Pois a impossibilidade do efetivo encontro amoroso e seu conseqüente desejo, como sinalizaria o próprio diretor em trabalhos posteriores, não se presta a conexões tão prosaicas. Em suma, é uma conta que nunca fecha.

Resenha publicada no Jornal do Brasil

Ex-tenista profissional, Chris troca a promissora carreira pelo emprego num clube exclusivíssimo, onde conhece o milionário Tom Hewett (Matthew Goode). A amizade serve como ponte para seu meticuloso projeto de ascensão social e lhe rende o casamento com Chloe (Emily Mortimer), irmã de Tom, a admiração da família Hewett e o ótimo emprego, além do acesso aos códigos do high society.

Porém, o plano aparentemente perfeito ameaça ruir quando Chris conhece Nola (Scarlett Johansson), a noiva do amigo. A seqüência em que a vê pela primeira vez reencena, de modo emblemático, o epílogo do filme: exalando uma sensualidade perturbadora, Nola está numa das salas da mansão dos Hewett, jogando ping-pong. Ela o convida para uma partida que, como veremos, se estenderá. Se antes Allen estabelecera o mote da trama, aqui define seus protagonistas: a americana e o irlandês sem dinheiro que se imiscuem, como outsiders, na aristocracia inglesa.
Entre a mordomia segura da vida com Chloe e a abrasiva paixão por Nola, Chris é atirado no inferno do conflito moral. A evocação de Dostoievski e seu Crime e castigo transcende a simples alusão no plano em que o tenista lê o romance. Assim como o Raskolnikov do livro, Chris prefere impor perdas ao outro a perder ele próprio. Se há entraves no caminho, a saída é eliminá-los - a qualquer preço.

Embora repita algumas de suas mais caras obsessões, como o drama conjugal, e confirme a maestria no desenho do roteiro e na direção de atores, Allen singularizou o filme ao dar tintas de tragédia ao enredo policial. Os risos, em Match Point, são nervosos. Não foi à toa, portanto, que trocou o costumeiro jazz pela ópera ao compor a trilha sonora.

A ambigüidade do arrivista e atormentado Chris é realçada pela fotografia de pouco contraste e muitas nuances. A frieza do tenista espanta, mas sua aparente fragilidade o aproxima do espectador. Criminoso sem castigo, ele até admite que a bola possa ter caído do seu lado da quadra. Só não compreende a razão. “Seria apropriado se eu fosse preso e punido”, pondera, como um Raskolnikov sem culpa que tateia sentidos, talvez impossíveis de achar, para a fortuna do acaso.

Resenha publicada no catálogo da Mostra Os Melhores Filmes de 2006, realizada no CCBB

Incompreensivelmente, a crítica internacional deu exagerado destaque ao erotismo que o filme destila em alguns momentos, como se se tratasse de um novo Último Tango em Paris. O foco de Os Sonhadores, contudo, é mais diverso e complexo, embora a trama possa resumir-se em poucas linhas. O ano é 1968 e Matthew (Michael Pitt), um americano que vive em Paris e freqüenta assiduamente a Cinemateca Francesa. Lá irá conhecer os irmãos gêmeos Isabelle (Eva Green) e Théo (Louis Garrel). Com a rapidez natural dos jovens – eles têm em torno de 18 anos –, os três tornam-se amigos inseparáveis, e o casal convida Matthew a morar com eles (pelo menos enquanto os pais não retornam de viagem).

Enfurnados na casa, eles passam os dias discutindo questões metafísicas (a existência, o futuro...) e gostos pessoais (Clapton ou Hendrix, Keaton ou Chaplin?), bebendo vinho, fumando e fazendo sexo, muito sexo. É na casa também que desenvolvem seus joguinhos, que envolvem referências aos grande filmes da história, cujas seqüências originais Bertolucci salpicou com destreza no decorrer do longa. Howard Hawks, Sam Fuller, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Fred Astaire, filmes, cineastas e estrelas em perfomance imiscuem-se entre as cenas do trio protagonista sem que o recurso pareça forçado. Aplausos para a montagem.

É especialmente bela a seqüência em que os três personagens reproduzem a célebre corrida de Anna Karina, Sami Frey e Claude Brasseur por uma das salas do Louvre, originalmente filmada por Godard em Bande À Part. O apurado senso estético do diretor repete-se na delicada cena em que Isabelle, Théo e Matthew conversam enquanto tomam banho, calcada na imagem dos rostos e seus reflexos no espelho que cerca a banheira. A elegância nos movimentos de câmera expressa-se em planos capazes de mexer com os brios do mais gélido espectador. Não há tomadas banais. Até mesmo o recurso da câmera lenta, que costuma pecar pela redundância, é bem trabalhado, sublinhando com sutileza o exato ponto em que Matthew vê-se enredado pelos mistérios de Isabelle.

O mais importante é que o “estetismo” de Bertolucci não prejudica a fluência da história – como já ocorreu em algumas produções anteriores do cineasta, caso de O Céu Que Nos Protege –, nem corrói seu conteúdo. Sim, porque o filme, baseado no romance The Holy Inocent, de Gilbert Adair (que assina o roteiro), não deixa de questionar certos traços de uma geração movida pela utopia, como o contraste entre a “independência” ansiada (e alardeada) e a dependência financeira dos pais – que mandam, periodicamente, o cheque para o sustento da casa e a comida dos garotos.

A propósito deles: Eva Green e Louis Garrel têm interpretações corretas como a inconstante Isabelle e o soturno Théo. O brilho mais intenso é de Michael Pitt, ao desenhar a progressiva transformação de seu personagem, que funciona como uma espécie de “consciência” do trio. À medida que a trama se desenrola, é ele quem observa mais criticamente as atitudes dos dois amigos, cujos destinos ameaçam desaguar num final moralista (no mau sentido). Se assim ocorresse, todas as qualidades apontadas anteriormente no filme desfariam-se de súbito. Mas o diretor acerta mais uma vez. E em pouco menos de dez minutos contorna o dilema auto-proposto com duas grandes metáforas. A primeira, localizando no tempo o momento em que o rumor das ruas irrompe de vez no falso conforto dos lares, a exigir novos paradigmas. A segunda, apontando a cisão que se seguirá a partir de toda aquela ebulição: entre o pacifismo com tinturas hippies e a opção da luta armada.

A paixão não tirou o senso histórico de Bertolucci.

Resenha publicada no Jornal do Brasil

Força-motriz de clássicos como Jules e Jim (François Truffaut), o hoje desgastado tema do trígono amoroso ganha, em Cidade Baixa, novos tons. Sob o signo do realismo extremado, o filme desnuda uma Salvador léguas distante da que fulgura nos cartões postais e que, por inversão, alude à dicotomia sugerida já no título. A cidade baixa é aquela que viceja no subterrâneo, que arde nos intestinos da paisagem idílica, com regras próprias e uma lei suprema: o importante é sobreviver.

Nesse purgatório sem promessa de paraíso, Naldinho, Deco e Karina entrelaçam seus caminhos. A imagem granulada e o ritmo nervoso da montagem exacerbam a progressiva tensão que corrói os três personagens, cindidos entre a atração e a repulsa mútua, numa relação que parece inexoravelmente destinada a desfecho trágico. Um dos muitos méritos de Cidade Baixa, aliás, é suscitar tal sensação com sutileza, abdicando de recorrer ao fácil expediente da “fala”. Pois se os diálogos exprimem o esfarelamento da cumplicidade dos dois amigos à medida que Karina se imiscui entre eles, é nos silêncios, nos relances sensuais dos corpos, na expressividade per se dos olhares, que o drama efetivamente se estabelece.

O filme, portanto, não se sustentaria caso o entrosamento entre os atores fosse construído sobre bases frouxas - o que felizmente não acontece. Pelo contrário: as atuações de Wagner Moura, Lázaro Ramos e Alice Braga são viscerais e orgânicas, exprimindo com as nuances possíveis o amálgama de paixão, tesão, ciúmes, raiva, culpa e desejo que sedimenta cada um dos personagens e rege suas contendas. Tais sentimentos estarão potencializados na belíssima seqüência final, quando a abissal angústia que nasceu e alimentou-se da impossibilidade, da interdição, transfigura-se nas lágrimas que percorrem o rosto de Karina e no sangue diluído que desce pela pia. No pequeno quarto do apartamento há, então, apenas os três. E seus corações, como um dia escreveu Ferreira Gullar, “pulsam como um relógio num tic tac que não se ouve”.

Resenha publicada no catálogo da Mostra Os Melhores Filmes de 2005, realizada no CCBB

O Homem Que Copiava baseia-se na trajetória do protagonista, André (Lázaro Ramos), um operador de máquina copiadora cuja vida banal é explicitada na primeira terça parte do filme. Ele trabalha durante o dia numa papelaria no centro de Porto Alegre, na companhia de Marinês (Luana Piovani), balconista insinuante que tem como meta encontrar um marido rico, passaporte para o mundo colorido das revistas. Completam o rol dos personagens centrais Sílvia (Leandra Leal), vizinha de André, por quem ele nutre uma paixão secreta, e Cardoso (Pedro Cardoso), atendente de uma loja de velharias, um tipo escorregadio, próximo da malandragem. A trama se desenvolverá a partir da tentativa de André em conseguir dinheiro para conquistar Sílvia, tarefa que o colocará no centro de uma grande confusão, envolvendo traficantes, chantageadores e a polícia.

Furtado mais uma vez exercita sua excelência na construção de um roteiro bem amarrado, que transforma esse retrato fiel do indivíduo urbano contemporâneo em diversão das mais sofisticadas para o espectador. Além do roteiro e da interpretação inspirada dos quatro atores, com destaque para Lázaro e Leandra, a elaboradíssima edição (de Giba Assis Brasil) é outro ponto alto: remetendo a um dos primeiros curtas do diretor, Ilha das Flores, os planos (1448 ao todo) revezam-se, formando uma torrente de estímulos que reflete com perfeição o estado de André, homem capaz de amealhar informações tão-somente por intermédio de trechos das cópias que faz durante seu trabalho na fotocopiadora. Pedaços de poemas, capítulos de livros, pesquisas escolares... Uma vida de recortes, captada por meios distintos – vídeo, animação, cinema – mas cuja soma das partes não chega a resultar em um “todo”.

A sintonia imagem/trama/conceito se dá sem afetação. É muito fácil utilizar tais expedientes para “soar moderno”, como fez Oliver Stone no lamentável Assassinos por Natureza, há alguns anos. Em O Homem Que Copiava, as correlações servem ao filme, não à vaidade do autor.
Evidentemente, há no filme uma referência ao mecanicismo e à exagerada especialização que marcam nossos tempos pós-tudo. Georg Simmel já detectou, em seminal estudo, que “o traço fundamental do homem urbano se define em termos de um eu fragmentado”. Tal fragmentação acentuou-se no decorrer do último século, transformando a metropóle num jorro de discursos e imagens transitórias que paradoxalmente aprisionam em vez de libertar. No centro desse ambiente, muitas vezes mostrado pelo próprio cinema, paira um indivíduo sem senso algum de coletividade. No caso de André, à beira da dislexia. Ele é incapaz de formular algum conhecimento sistematizado. Faz colagens, mas no fundo desse espoucar de associações fugazes jaz um imenso vazio ontológico. O título do filme - aliás, um achado! – já alude a essa tendência à cópia, à abdicação (ou mesmo impossibilidade) da “autoria”.

Interessante notar como Furtado acena para esse quadro, explicita a desorientação de quem teve que aprender a viver sem referências, sem perder a mão, sem enredar-se pela confusão. Ao espectador, fica claro que, a permanecer no estado de completa desorientação em que está metido, André caminhará a passos largos para insanidade completa. O protagonista do filme é um caso extremo, até pela insuficiência de recursos, pela pobreza que fica clara logo na seqüência inicial, mas o sintoma apresentado pelo diretor está patente no cotidiano das ruas de qualquer metrópole brasileira, independentemente de classe social.

Em contraste com personagens típicos do cinema dos anos 70 e 80, cuja desorientação nascia da dissolução das grandes narrativas de explicação do mundo, mas cuja crise era para eles uma “questão”, para André há apenas o vazio. Ainda assim, ele consegue escapar. E aí a proposta de Furtado inclui uma possibilidade e uma ironia. A possibilidade, a busca pela sublimação. É através do amor por Sílvia que começa a se esboçar um sentido para a vida de André. O diretor sublinha essa rota na lírica seqüência do passeio do casal à beira do rio Guaíba, filmada em tempo real, contrariando as elipses que marcam praticamente toda a narrativa. Enquanto caminham e ela lhe explica, verso a verso, um soneto de Shakespeare cujo tema é justamente o tempo, o espectador nota que o que está a ocorrer na tela é uma epifania, algo capaz de suspender os atos meramente cotidianos, trazer elevação e algum conforto real.

A ironia é o “happy end”: os quatro terminam ricos e aparentemente felizes, malgrado a amoralidade dos gestos que os levaram a tal situação: falsificação, assalto e até homicídio. Talvez Furtado, com mordacidade, deixe essa rubrica como a lembrança de que mesmo naquela alegria esfuziante persiste a fragilidade diante da “doença moral” que nos atinge desde que elegemos o relativismo absoluto como raiz primeva da existência: um vale-tudo que se constrói na base de muito “venha a nós” e de nada, ou quase nada, “ao vosso reino”.

Resenha publicada no site Críticos.com

Tal fato não resulta apenas dos sérios problemas de ritmo – a queda a partir da segunda metade da projeção é flagrante. Quando Xuxu, o jovem interpretado por Elmaleh chega em Paris, emigrando clandestinamente da África, e enfrenta com criatividade os entraves de um estrangeiro começando a se estabelecer, o espectador se vê diante de uma comédia satírica. Allouache demonstra competência para fazer humor mesmo tratando mui respeitosamente personagens cujos perfis poderiam descambar para o estereótipo, como o padre, a psicanalista e os travestis.

O ritmo, no entanto, arrefece a partir da segunda metade da projeção, quando o filme perde o rumo, investindo por caminhos policialescos. A esta altura, Xuxu já encontrou amigos que também se travestem em boate localizada nos subúrbios da cidade, e cujo cotidiano, flagrado numa exagerada profusão de clipes, colabora para prejudicar o andamento da história. Talvez no afã de dotar o roteiro de certo eruditismo, há alusões a personagens como Freud e Proust, a eventos típicos da cultura francesa (Volta da França), e também citações a outros filmes (Quatro Casamentos e um Funeral). O diretor completa a “salada” com forte aceno ao realismo fantástico, por intermédio do papel do ajudante da Igreja – personagem que, aliás, após a participação destacada do início, praticamente desaparece, voltando de modo rápido no final. Diante de partitura tão complexa, fica apenas a constatação: o hino de Allouache desafinou.

Resenha publicada no site Críticos.com

Um dos méritos do documentário Vinicius , dirigido por Miguel Faria Jr, é evocar essa singularidade por intermédio do testemunho de 16 pessoas com quem o protagonista conviveu. São depoimentos que descortinam os desenhos oblíquos que o signo da paixão cunhou em vertentes tão distintas quanto a do conquistador (Tônia Carrero lembra que ele “era capaz da maior baixeza para conquistar uma mulher”), a do amigo (Antonio Cândido recorda-se, emocionado, de uma dedicatória em que o poeta lhe estende a mão, propondo amizade), a do criador à flor da pele (citando Elliot, Ferreira Gullar pondera que Vinicius escrevia para fugir da emoção) e a do pai (duas de suas filhas acenam, em contraponto ao tom festivo do filme, para a dureza que era tê-lo - para além do gênio - como simples membro da família).

Além da força testemunhal, o documentário traz também raras e deliciosas cenas caseiras. Na mais hilária delas, Vinicius e Tom Jobim, os dois completamente embriagados, conversam sobre a arte de beber uísque, os males e benefícios do casamento, e cantam (ou ao menos tentam cantar) a bela Pela luz dos olhos teus . Em outra passagem, tão ou mais divertida, o poeta tem a companhia do violão de Baden Powell ao entoar o Canto de Ossanha amparado pelo coro de pouco mais de uma dezena de jovens. São momentos iluminados, nos quais o compositor e sua obra desfilam com a naturalidade que sempre lhe foi patente. Traço que, aliás, ressurge na leitura emocionada, por parte de vários amigos, de versos de Pátria minha, uma de seus poemas mais poderosos.

Miguel Faria optou por costurar as seqüências utilizando como fio um show fictício em que os atores Camila Morgado e Ricardo Blat declamam célebres poemas do repertório de Vinicius, como o Soneto da Fidelidade . No mesmo espetáculo, estão algumas de suas canções - que recebem registros desiguais, da técnica gelada de Monica Salmaso em Insensatez à bem-vinda descontração de Zeca Pagodinho em Pra que chorar - e uma desnecessária versão para rap de Blues para Emmett , escrito em tributo ao jovem negro assassinato por motivos raciais nos EUA dos anos 50. Tentando “atualizar” o que em si já é moderno, a adaptação acaba soando redundante e sintomaticamente revelando um dos problemas do documentário: a ânsia de jogar sobre Vinicius uma luz fervorosa e parcial por vezes embota a livre fruição do espectador.

Tal sensação acentua-se no didatismo exagerado da narração em off, que cimenta a construção imaginária de um Rio de Janeiro ideal, focado na teleobjetiva do idílio. “Hoje, não haveria lugar para Vinicius”, lamenta-se Chico Buarque, em frase que sintetiza o ângulo menos feliz do filme de Miguel Faria, ao confundir artista (fruto ou farol de seu tempo) e obra (o que enfim perdura). São incômodos que não chegam a destituir de valor um documentário cujos pontos altos já foram ressaltados, mas levam a especular quantos dos confetes lançados sem reparos pela crítica sobre o filme cheiram a puro saudosismo.

Resenha publicada no site Críticos.com

Os dois amigos, no caso, são Miguel (Caco Ciocler) e Jorge (Flavio Bauraqui), que se conheceram ainda crianças devido ao apreço entre seus pais – o do primeiro, um intelectual apaixonado pela cultura popular; o do segundo, um sambista negro e morador do morro. A ponte cultural sugerida já no princípio do filme é, pois, a união possível entre esses dois lados da frágil moeda social brasileira – e também o ponto de partida para a diretora investigar de que maneira acabamos chegando ao dilema que ora nos aflige.

A trajetória de Miguel e Jorge será acompanhada ao longo de suas histórias pessoais, sempre conectadas a um fundo político e centradas em dois momentos básicos: a convivência na Ilha Grande, onde foram enquadrados na mesma Lei de Segurança Nacional - respectivamente por motivos políticos e por assalto - e o reencontro na atualidade, quando um virou deputado federal e o outro, líder do Comando Vermelho. Murat repisa a tese de que o convívio de detentos comuns com os articulados representantes dos movimento de esquerda corroborou para o nascimento do chamado ‘crime organizado’. E renova, agora através da paixão da filha adolescente de Miguel pelo ritmo do funk e por um jovem traficante, o paradoxal vínculo de repúdio e fascínio que fração dos segmentos mais estudados mantém com relação ao que é marginal.

Assim, mais do que fazer um simples recorte a respeito de certos aspectos do Brasil sob a mão pesada dos militares, a diretora expõe dilemas que nos flagelam hoje, com a cisão entre a classe média insegura, refém do próprio individualismo, e o imenso contingente de pobres que, cada vez mais afeitos aos signos do consumo, optam por trocar anos de vida por algum glamour, nem que seja meramente local. Um glamour cujo financiamento é feito pela própria classe média, num moto-contínuo sem freio ou solução imediata. Esse dois mundos, que se esbarram com progressiva freqüência, são muito bem retratados no roteiro, assinado em parceria por Murat e pelo escritor Paulo Lins, ela ex-militante política, ele autor do romance Cidade de Deus.

Com uma competência técnica que (felizmente) não abdica da contundência, Quase dois irmãos explicita a conivência policial, a coexistência compulsória da comunidade com os criminosos, a violência gratuita de quem se crê onipotente, todos estes elementos que contribuem para o mérito do filme de não enveredar por otimismos cândidos, nem apontar dedos para nichos exclusivos. Pelo contrário. Se Murat concede ao Estado sua parcela de culpa, em contrapartida não livra a cara o indivíduo - cuja imagem, na produção, faz lembrar a “superfluidade” conceituada pela grande Hannah Arendt. Uma imagem que esboça impotência acomodada, como se nada que se diga, se queira ou se faça vá importar para a sociedade.

Entre as atuações, destaque para os elencos dos grupos Nós do Morro e Nós do Cinema, que representam os jovens do tráfico, e para Flavio Bauraqui, no ponto exato como o estrepitado Jorge. Merece citação a sensacional seqüência em que, diante da lancinante dor-de-cotovelo do amigo, ainda dentro da prisão, Jorge o consola, e consegue transformar a situação essencialmente dramática numa verdadeira catarse. O trabalho de Ciocler é prejudicado pelos traços um tanto estereotipados do militante de esquerda sessentista. Isso, embora seja possível especular se alguns deles não constituíam de fato estereótipos em si.

Em meio a tantas qualidades, é preciso salientar que Quase dois irmãos por vezes esbarra no didatismo e chega a abusar de metáforas à beira do lugar-comum. Um bom exemplo é a passagem em que os detentos da Ilha Grande propõem – e constróem – um muro que a partir de determinado momento dividirá o pavilhão entre presos políticos e os presos comuns. Desnecessária, a alegoria acentua o que já está bastante claro para o espectador.

São, entretanto, problemas menores num filme tão urgente quanto o estado de coisas que, mais do que apenas denunciar, procura compreender, numa abordagem à beira do documental, muito valorizada pela fotografia de Jacob Solitrenick. A câmera na mão possibilita a agilidade e o vigor adequados à trama. E, em alguns momentos, se permite vôos para além do realismo. É o que acontece num plano-síntese no qual Jorge, já alçado ao comando do tráfico, descansa em sua cela, coberto pela sombra das grades em contraluz. Sugestão sutil de que dentro da atual perspectiva não há liberdade possível; de que sua clausura estende-se para além do presídio, e o acompanhará aonde esteja ou para onde vá. Assim como a de Miguel. E infelizmente, talvez, como a de cada um de nós.

Resenha publicada no site Críticos.com

Assim, à primeira vista, o enredo de Na Captura dos Friedmans poderia sugerir um documentário sensacionalista sobre o monstruoso homem que se esconde sob a capa do chefe de lar feliz. Depois de ouvidos os pais das supostas vítimas, os réus, as pessoas com quem a família convivia, o espectador receberia de bandeja uma história harmônica e coerente sobre o que ocorreu, e poderia sair da sala de projeção dominado por um simples sentimento de revolta. Mas o diretor Andrew Jarecki opta, nesta que é sua estréia no cinema, por caminhos mais complexos e interessantes. Para além da investigação da “verdade” do caso, o que o cineasta quer captar são as muitas nuances que o envolvem.

Não há posições privilegiadas. Se em alguns momentos as acusações soam inexoráveis, n’outros fica patente a fragilidade dos argumentos que as sustentam. Uma das seqüências mais interessantes, por exemplo, é o depoimento de uma jornalista da CNN. Estudiosa do caso, ela arrisca uma análise sociológica para explicar por que, à medida em que se disseminaram os rumores de que Arnold e o filho haviam abusado dos garotos, as denúncias se multiplicaram: talvez fosse necessário ser vítima também para continuar integrado àquela comunidade.

A montagem reveza-se dando voz a cada teoria possível a respeito da veracidade – ou não – das acusações. Falam os jovens que teriam sofrido os abusos. Falam outros, que o negam. Falam ainda os próprios Friedmans, o advogado que os defendeu, policiais... Quem mente? Quem fala a verdade? Diante da ambigüidade que atravessa todo o filme, o espectador acompanha de forma um tanto apalermada cada um desses fios discursivos na enervante busca por uma clarividência que nunca chega.

Malgrado o tema explosivo, o documentário não traz grandes inovações formais. Sob este aspecto, Na Captura dos Friedmans é bastante conservador, chegando a apelar em alguns momentos para dispositivos dispensáveis, como as tomadas em câmara lenta, que somente redundam o que já é essencialmente dramático. O que garante a qualidade do filme é a corajosa postura desconstrutivista de Jarecki e, é claro, a excepcional história da família. Curioso saber que o diretor originalmente pretendia apenas documentar a trajetória de Silly Billy, famoso palhaço novaiorquino, que por acaso vem a ser David, o primogênito dos Friedmans. Com ele, conhecera o flagelo da família e descobrira um raro material: horas e horas de filmagens em vídeo e Super 8, que focalizavam o dia-a-dia de Arnold e companhia desde a traumática “visita” da Polícia.

As imagens que tais filmes contêm desconcertam ainda mais o espectador e são outro dos fundamentos essenciais para a grandeza do documentário. Jantares, brincadeiras no quintal, cenas da espera do julgamento, na entrada do tribunal... Como num constrangedor Big Brother com muitas penas e nenhum prêmio, através destes flagrantes assistimos ao crescente conflito instalado entre os Friedmans desde as acusações iniciais. Mérito de Jarecki tê-los editado com tanta competência junto aos registros posteriores. Se há algum hiato em Na Captura dos Friedmans, é a ausência da fala de Seth, o caçula, que se recusou a ser entrevistado. Diante de tudo o que vimos em pouco menos de duas horas de projeção, mais parece sinal de sanidade.

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A trama proposta por Cholodenko é bastante usual: expor as diferenças entre indivíduos que, por algum motivo, vêem-se obrigados a conviver num mesmo espaço. No caso, o jovem casal conservador formado por Sam (Christian Bale) e Alex (Kate Beckinsale), que vai passar uma temporada na casa de Jane (Frances McDormand), a mãe do noivo. Jane produz uma banda de pop rock, que realiza seus ensaios no mesmo local. O esperado contraste comportamental dos músicos com Sam e Alex, como era previsível, acaba acontecendo - e chega às últimas conseqüências. Mas a mão da diretora é pesada, e os clichês são inúmeros. O plano em contraluz para retratar o amor, a insistência na desgastada idéia de que a libido sempre explode entre os contrários... Onde deveria haver hesitação e implicitude, há obviedade, explicitação. E nos instantes mais duros, quando a dor parece insuportável, Cholodenko freia os acontecimentos, sugere redenção: tudo se resolve sem grandes traumas.

Nem mesmo o final em aberto livra o filme do esquematismo. Mas, para não parecer que a produção reserva apenas flagelos para o espectador, até porque a fluência se dá sem maiores entraves, apontaria três pontos positivos. Primeiro: a atuação de Frances McDormand, no tom preciso como mãe “doidona” do certinho Sam. Segundo: o rosto angelical de Kate Beckinsale, que chega a iluminar a tela com sua beleza. E, por último, a sensualíssima seqüência que marca a “virada” na vida da noivinha: um banho regado a beijos e uísque na piscina aquecida. Pouco para quase duas horas de projeção...

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As tais cenas mostram Mané tentando vencer suas limitações físicas para chegar à Avenida Marquês de Sapucaí e desfilar como destaque numa escola de samba. De pronto, fica clara a total inadequação do phisique du role de um franzino André Gonçalves para representar um Garrincha envelhecido e inchado pelo abuso do álcool. Além desta questão, que se agrava pela tenra idade do ator, sua expressão de apatia denota artificialidade.

O sério lapso inicial, embora não se confirme totalmente, é um bom indicador dos vários problemas do filme, que tenta dar conta de explicitar a tragédia que foi a vida de Mané, mas acaba servindo, acima de tudo, como desagravo à cantora Elza Soares, sua companheira durante boa parte da existência. Irregular, o trabalho do diretor Milton Alencar Jr. trafega entre pouquíssimos bons achados e muita inverossimilhança. É flagrante a falta de criatividade no roteiro – leite acumulando na porta para indicar passagem de tempo? – e na direção. E causam constrangimento os diálogos sobre política entre Elza e Garrincha, além de cenas como a pedrada que o jogador recebe na cabeça e a caricata invasão da residência do casal por supostos agentes do Dops – liderados por um “aterrorizante” homem de dentes podres.

Nas pouco menos de duas horas em que o espectador acompanha a trajetória do protagonista, da adolescência pobre em Pau Grande até o sucesso no Botafogo e na Seleção Brasileira, tenta-se apresentar os múltiplos perfis de Garrincha: mulherengo, fenômeno do drible, apaixonado pela bebida... Todas estas faces convivem com as lendas que se criaram sobre ele. Falta, no entanto, sutileza ao diretor no desenho de tais retratos. As (muitas) cenas de sexo, por exemplo, buscam inutilmente o erotismo e parecem se fixar na nudez de André Gonçalves.

O ator, aliás, não encontra o tom adequado. Malgrado alguns poucos bons momentos, como o passeio com Elza pelas ruas de Santiago do Chile, as tentativas de encenar um Garrincha sendo derrotado pelo alcoolismo soam forçadas. Quem brilha, na verdade, é Taís Araújo, que ao interpretar Elza Soares consegue reproduzir com perfeição não só a postura atrevida da artista, como também os trejeitos característicos de sua forma de cantar, num trabalho corporal notável. O excelente desempenho de Taís termina comprometendo o papel do próprio Garrincha, já que sua presença muitas vezes “apaga” André Gonçalves.

Além de Taís, salvam o filme do desastre completo as imagens documentais que, bem editadas com as cenas ficcionais, não comprometem a fluência da história. É bonita também a homenagem a Joaquim Pedro de Andrade, autor do célebre Garrincha, A Alegria do Povo, logo que a projeção começa. E só. Uma pena, porque Mané merecia mais, e a intenção de Milton Alencar Jr. - reparar o já conhecido descaso brasileiro com relação à memória de seus ídolos - certamente foi das mais nobres.

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Segundo longa do diretor canadense Amnon Buchbinder, Uma coisa toda nova quer se valer dessa trama básica para explorar as semelhanças que possam existir entre o reprimido mestre e o extrovertido aluno, com a mediação do interesse sexual. A condução da história, no entanto, é prejudicada pela falta de sutileza. Com a exceção de seqüências pontuais – destaque para a que um colega de turma do adolescente identifica as tradicionais máscaras da tragédia e da comédia como um ‘emoticon’ – o filme afunda em suas próprias pretensões. Seja nos diálogos, diretos demais para um situação de tanta complexidade; seja na desnecessária repetição de seqüências (como a polução noturna do garoto), Buchbinder coloca negrito sobre o que está implícito, e acaba por lançar uma luz forte demais numa zona que deveria se marcar pela penumbra.

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